Questione di moventi
Nel giallo tradizionale ogni ispettore che si rispetti (da Poirot a Montalbano, da Auguste Dupin – antenato di Sherlock Holmes – a Kay Scarpetta di Patricia Cornwell), ogni inquirente desideroso di far luce tra le oscure trame del delitto, non può che partire da una domanda: quale è il movente?
Se i romanzi di Maurizio De Giovanni non fossero stati sufficienti a fare la conoscenza del Commissario Ricciardi, a rendere familiare la sua presenza al grande pubblico ci ha pensato Lino Guanciale, ottimo attore protagonista della fortunata serie televisiva alla terza stagione diretta da Gianpaolo Tescari. Il Commissario Ricciardi ritiene che tutti i moventi siano riconducibili a due pulsioni: la fame e l’amore. Forse negli anni Trenta a Napoli, periodo in cui si muove il romantico commissario cilentano, erano motivazioni sufficienti. Ma se si estende il concetto di fame a quello di bisogno, un bisogno che diventa bramosia, quindi avidità di ricchezza, di prestigio, di affermazione di sé, di potere, c’è un solo oggetto che nella sua misurabile concretezza sintetizza in un’unica immagine la meta di impulsi tanto variegati. Un oggetto privo di avvenenza estetica, tanto povero di consistenza individuale da potere diventare immagine metaforica di qualsivoglia desiderio: il denaro, quello che più ce n’è più se ne vuole, fino a diventare ricchi sfondati… sfondati purché ricchi.
Ecco che il denaro diventa protagonista – in diversa misura – di infiniti intrecci cinematografici, motore immobile di trame labirintiche. E dove non si tratti direttamente di moneta sonante, le stesse relazioni all’interno delle categorie sociali non sono che il risultato di dinamiche economiche.
La valigia
Quindi, tanto per avvicinarci al mostro proteiforme, decidiamo di restringere il campo al protagonismo di un oggetto che della ricchezza può diventare contenitore tanto prezioso quanto misterioso: la valigia. Ovviamente una valigia piena di soldi, o supposta tale, che passa di mano in mano, ineludibile obbiettivo di desideri tanto forti da perderci l’anima e finanche la vita. Attorno ad essa si muovono trame rocambolesche, magari proprio quelle che forniscono alla macchina da presa occasioni straordinarie di scene catastrofiche, montaggi virtuosistici, acrobazie degli stuntmen.
Anche questo è cinema.
E non si pensi solo a film che puntano sugli effetti speciali per un pubblico di basso profilo. Proprio il valore simbolico dell’abbondanza nascosta e trafugata in un contenitore chiuso permette di sviluppare attorno alla sua conquista dinamiche interiori che nell’intrecciarsi rivelano risvolti di più intima natura: esplode quella fame antica che non ha saputo trovare oggetto migliore che un’entità banalmente ma universalmente condivisa.
Un’altra constatazione di carattere generale.
Certamente l’oggetto valigia piena di soldi è motore di intrecci che si diramano nella cinematografia di tutto il mondo. Ma abbiamo notato che la sua presenza diventa protagonista determinante soprattutto nei film statunitensi. Nella mentalità europea, se si vogliono scandagliare e quindi valorizzare le componenti che portano alla ricchezza, prevalgono il lignaggio, il prestigio socioculturale, l’eredità di terre e beni immobili. Ma la storia degli Stati Uniti ha seguito altro percorso lungo il quale la mitologia del self made man, la capacità di cogliere l’occasione a dispetto di remore morali, l’imprevisto che premia l’improvvisazione hanno generato l’idea dell’accumulo miracoloso, considerato meritatamente acquisito e sostenuto nell’orizzonte di una facile mobilità sociale e logistica. Rinchiudere la propria fortuna in una valigetta è circostanza fondamentale per andare a reinventarsi una vita a migliaia di chilometri dove solo il dollaro resta sempre uguale a sé stesso; e, a fronte di diversi destini, rimane l’unico lasciapassare valido per qualunque frontiera.
Quindi restringiamo ancora di più il campo:
la valigetta made in USA.
Vengono subito in mente due film di ottima fattura in cui la valigetta è protagonista nel corso di tutto il film, ed è sintomatico come entrambi i lungometraggi coniughino le regole del noir/thriller con quelle del road movie: la valigetta è sempre in viaggio e obbliga tutti i personaggi ad una corsa spasmodica attraverso sentieri impervi. Quanto più l’obiettivo dell’azione si allontana tanto più intenso si fa il desiderio, il senso dell’inevitabile alza l’asticella del rischio e abbassa la paura della morte che comunque è sempre in agguato.
2007 - No Country for Old Men o Non è un paese per vecchi
No Country for Old Men è il romanzo che Cormac McCarthy pubblicò nel 2005, due anni dopo esce nelle sale il film omonimo sceneggiato e diretto da Ethan e Joel Coen.
Il paesaggio che fa da sfondo alla folle corsa dietro la valigia è quello desolato del Texas occidentale, inospitale e selvaggio come il cattivissimo della situazione, il killer psicopatico Chigurh (Javier Bardem). Immune a qualunque emozione, surclassa gli altri personaggi in sagacia e abilità, personaggi che comunque, anche se per motivi diversi, sono irretiti dal fascino per lo straordinario bottino racchiuso nella valigetta. E lei, l’inequivocabile protagonista, è lì fin dall’inizio del film come unica superstite a una guerra tra bande rivali di trafficanti di droga che per averla si sono sterminati a vicenda. La sua presenza costituisce il catalizzatore grazie a cui il carattere di chi le si avvicina libera progressivamente tutte le pulsioni nascoste.
Llewelyn Moss (Interpretato da Josh Brolin) è l’orgoglioso reduce dalla guerra in Vietnam ridotto a vivere con la moglie in un camper. Quindi vede nella valigetta l’occasione per rispolverare le sue doti di uomo forte riuscendo almeno a dare a sua moglie una vita più decente. Ma la donna non è che una pedina inconsapevole, sente il pericolo, si spaventa, preferisce mantenere le sue piccole garanzie; quindi, non riesce ad assecondare il gioco del marito, ma non riesce a salvare neanche sé stessa.
Carson Wells (Christian Iansante), il cacciatore di taglie, coglie al volo la situazione favorevole per intascare un bel compenso, ma il vortice di violenza in cui si caccia è incontrollabile anche per lui.
Il garante della giustizia è Ed Tom Bell nell’intensa interpretazione di Tommy Lee Jones. Bell è lo sceriffo disilluso e perdente che tristemente rimescola in sé tutti quei valori che hanno dato un senso alla sua missione, ma della quale non può che constatare la fragilità rispetto al gusto della violenza fine a sé stessa. Nel monologo finale, Bell racconta due sogni sul padre. Rappresentano il passaggio dalla vecchia guardia alla nuova. Il “fuoco” che il padre porta nel messaggio finale è una speranza o un principio di ordine che Bell sente di aver perduto in un mondo ormai oscuro e brutale.
Tra tutti continua a giganteggiare l’eroe del male, il killer senza pietà. L’assenza di qualunque empatia, e di vincoli affettivi lascia campo libero a tutte le sue energie che convergono in un’unica direzione: recuperare il denaro come da ordini ricevuti in quanto killer di professione. Gli impedimenti ne accrescono la lucida determinazione. Egli stesso, comunque, non è che una pedina di mandanti spietati che agiscono coperti dall’anonimato.
Ci si può chiedere: in che modo Chigurh impiegherebbe la sua ricompensa per il lavoro eseguito visto che vive in una solitudine senza nessuna bellezza? L’indifferenza con cui genera sofferenza è la stessa con cui riesce a subirla, cruento verso gli altri e – nel curare le proprie ferite – cruento e indifferente anche verso sé stesso. La gabbia degli automatismi lo rende invincibile.
Una piccola curiosità: Il taglio di capelli, ispirato a una foto del 1979, è stato voluto dallo stesso Bardem e ha contribuito all’aura inquietante del personaggio
1998 - Ronin
Se l’aridità del Texas è lo sfondo della vicenda narrata dai Fratelli Coen, bel altro paesaggio accompagna i cinque avventurieri alla conquista della misteriosa valigetta protagonista del film di John Frankenheimer: Ronin del 1998.
Parigi, Nizza, Arles offrono anfratti e slarghi popolati da passanti e mercati traboccanti di bancarelle piene di frutta dove i nostri eroi giocano a rimpiattino, le strade si spalancano alle corse vertiginose attraverso cui la valigetta, tra nascondimenti e mascheramenti, sopravvive a qualunque strage. L’operazione è portata avanti da cinque sicari pronti a tutto, i volti fanno trasparire un passato di imprese disperate; i denari sono molti, tanto quelli promessi che quelli sperperati, la posta è molto alta.
Tra Robert De Niro che dà il volto a un non meglio identificato Sam e Jean Reno nel personaggio di Vincent corre subito l’intesa fraterna di chi sa come va il mondo, uomini alfa che però inutilmente chiedono di conoscere il contenuto della valigetta.
Nell’unico momento di stasi, ecco che il senso del titolo accende una luce di nobiltà su un’operazione che ha tutte le apparenze del crimine organizzato per la condivisione di un bel malloppo.
L’esperto di cultura giapponese Jean Pierre, interpretato da Michael Lonsdale nella sua versione bonaria, spiega che Ronin significa uomo onda o persona alla deriva per indicare il samurai che ha perso il padrone morto per tradimento. Privato del ruolo sociale, non gli resta che vagare senza meta, ma può recuperare la dignità perduta vendicando eroicamente il suo padrone, per essere poi pronto, compiuta la missione, a darsi la morte nel suicidio rituale: il seppuku. Jean Pierre è il medico che cura le ferite ma, tra un intervento e l’altro, passa il tempo mettendo a punto un piccolo teatro popolato dai quarantasette samurai legati ad un’antica leggenda; ognuno deve avere un posto stabilito.
È una leggenda che viene da lontano. Nel 1941 il regista Kenji Mizoguchi aveva accettato di dirigere un film dal titolo La vendetta dei 47 ronin, pensato dalla casa di produzione come film di propaganda nazionalista. In realtà il regista, da sempre distante da scene epiche e di guerra, finì con l’elaborare una propria personale visione della vicenda in chiave lirica e di ‘non azione’.
Davanti alla rievocazione del mito portatore di più alti valori, la corsa per la conquista della valigetta si interrompe, una stasi di contemplazione, per poi riprendere ancora più veloce.
Ma proprio all’acme della vicenda, Sam si rivela come agente della CIA in missione salvifica.
E la valigetta? Denaro, droga, documenti, armi?
Il suo contenuto resta un mistero, ma la concomitanza con il processo di pace in Irlanda del Nord offre un vago suggerimento in merito al suo contenuto legato a nobili fini pacifici. Un’allusione vaga, molto vaga… perché la missione ad essa collegata abbia più valore delle vittime che ha causato.
Ma torniamo alla valigetta carica di denaro o di droga, che fa lo stesso. Una valigetta che emerge e si immerge a tutelare il suo dominio nel nascondimento, ma comunque governa le azioni come un deus ex machina.
1996 - Fargo
Anche in questo caso la straordinaria capacità dei Fratelli Coen ci getta in un intreccio stratificato dalla cifra difficilmente catalogabile tra thriller e noir, tra dramma e farsa, tra realtà e paradosso. Una storia splatter, per molti versi quasi horror, ma la stupidità dei protagonisti stempera la componente pulp nel ridicolo della loro ottusità. I due killers incaricati del rapimento sono figure farsesche, tanto incapaci quanto feroci. L’uomo che li incarica di rapire la propria moglie (William H. Macy) al fine di ottenere dal padre ricco di lei (Peter Stormare) un milione di dollari per il riscatto, è uno stupido sprovveduto; ma anche il ricco suocero che si sente scaltro cade vittima inconsapevole del raggiro subito. Nessuno raggiunge il suo scopo, sopravvive la valigetta sempre piena dei soldi del riscatto, soldi di cui nessuno beneficerà. Più che un deus ex machina, in questo caso è una valigetta Molock che pretende sacrifici umani.
Come sempre nei film dei Coen, il paesaggio è strettamente funzionale all’atmosfera che accompagna e determina l’azione, quasi come una colonna sonora che permea la vicenda attraverso la suggestione.
Fargo è una zona del Minnesota immersa nella neve quattordici mesi l’anno, come si dichiara in apertura di film. Il bianco della neve ingoia la mitica valigetta e il tanto sangue inutilmente versato per ottenerla. Il candore del paesaggio sembra la giusta cornice per ospitare il candore della donna sceriffo, la grande Frances McDormand che, concatenando gli indizi con logica elementare, ricostruisce la dinamica degli efferati delitti. Si aggira tra neve e cadaveri incinta di sette mesi, sorride, analizza, deduce con semplicità.
Come ha detto qualcuno: la banalità del bene sconfigge la banalità del male.
1994 - Pulp Fiction
Un happy end moralmente ineccepibile quello che conclude Fargo. Al contrario la valigetta che muove i personaggi di Pulp Fiction risucchia nel suo vortice personaggi estremi, paradossali e fedeli all’ambiguità di Quentin Tarantino, regista statunitense figlio di madre irlandese e padre musicista italo americano, quindi già portatore di matrici culturali molto diversificate.
Con questo lungometraggio del 1994 ottiene la palma d’oro a Cannes a riprova di una maturità ormai completamente acquisita a soli trentuno anni. Il regista, infatti, mostra di avere portato a compimento tutte le componenti artistiche che ha messo a punto attraverso una ricerca da autodidatta forsennato, un’esperienza onnivora e divergente rispetto qualunque accademia di cinema. Logorroico e citazionista, parte dalla realtà per esasperarla nel rituale dell’eccesso: l’umorismo spiazzante, il cinismo che si compiace della propria volgarità, il trash che l’intelligenza visionaria trasforma in stile.
Questi e molti altri gli ingredienti che fanno di Pulp Fiction un capolavoro nel suo genere. Difficile inseguire la valigetta all’interno di una congerie di elementi tanto varî. Più che mai è una valigetta simbolo, il perverso oggetto del desiderio che convoglia e separa, seduce e uccide.
Vincent e Jules sono i due gangster incaricati dal loro capo di recuperare una valigetta piena di droga. Droga come sinonimo di molti soldi da spartire. I due attraversano la Los Angeles degli anni Novanta, le digressioni confondono le coordinate spazio-temporali ma la valigetta è l’invisibile file rouge che rende possibile accostare un locale kitsch Anni Cinquanta a squallidi appartamenti, sodomie e nostalgie, sermoni biblici ed esplosioni scurrili. Tra gli interpreti un John Travolta che, ormai lontano dalla febbre del sabato sera, si esibisce in un patetico twist, mentre il suo compare, Samuel L. Jackson, è il nero che conclude la commedia recuperando trionfalmente la valigetta. Ma, per colmo di paradosso, mentre porta a termine con successo la sua azione criminosa, riesce a ricondurre due delinquenti da strapazzo sulla buona strada, quasi che le sue tirate teologiche avessero un fondamento nella sua logica delinquenziale. La coppia di delinquenti sprovveduti apre e chiude il film quasi a dire che anche nel crimine serve professionalità, altrimenti: niente soldi!
Quando la valigetta non basta
1998 - A simple plan o Soldi sporchi
Con il film di Sam Raimi, regista statunitense di famiglia ebraica, si ritorna ad un forte senso di moralità. È un buon film, con tante candidature ma nessun premio davvero importante. Ma è quello che, fedele agli stilemi di un realismo senza velleità di rottura, la dice lunga su come, davanti alla possibilità di arricchirsi, anche i caratteri apparentemente più delineati possono subire metamorfosi profonde.
Protagonisti due fratelli e un loro amico. Hank (Bill Paxton), socialmente ben inserito, è il più ligio alle regole con mogli e figlia. Jacob (nella straordinaria interpretazione di Billy Bob Thornton) è il fratello disadattato dalla risata ebete, in perenne stato di inferiorità di fronte al fratello cittadino esemplare. Tra i due l’amico di bevute Lou (Brent Briscoe), indebitato, disoccupato con una moglie insoddisfatta che lo umilia. Ma tutto cambia quando i tre, in un piccolo aereo precipitato e nascosto dalla neve, trovano quattro milioni di dollari destinati ad un riscatto per rapimento. Sono troppo ingombranti per entrare in una valigetta, è necessaria una grande sacca da ginnastica che i tre trafugano e intendono conservare fino a quando nessuno si sarà fatto vivo per riaverli.
La metamorfosi delle personalità lievita man mano che gli eventi si susseguono in un vortice che rende tre anonimi abitanti della provincia americana assassini senza scrupoli. Superato il primo spavento, l’abitudine al delitto diventa un risucchio che trascina le menti e i corpi. Davanti alla prospettiva di una vita da ricchi il livello di coscienza precipita e i tre innocui cittadini diventano killer senza pietà.
L’amico Lou, che ha un’anima primitiva, conferma il suo carattere balordo pretendendo tutto e subito a qualunque prezzo. Hank, approfittando di quel minimo di urbanità che lo distanzia dagli altri due, si impone e con il suo sorriso ipocrita governa la situazione, situazione che comunque travolge anche lui, la degna consorte e, inevitabilmente, la creatura innocente appena nata. Il fratello scemo, outsider senza speranza, è l’unico in grado di provare pietà, sente l’ingiustizia dei loro gesti, ne soffre ma non ha gli strumenti per reagire.
La cassa, antenata della valigetta
1903 - The Great Train Robbery o La grande rapina al treno
Ma ci fu un tempo in cui le valigette non erano state inventate, come in uno dei primissimi film muti americani: The Great Train Robbery del 1903 scritto, prodotto e diretto da Edwin S. Porter, pioniere del cinema americano. Porter, dopo aver prodotto un documentario pubblicitario per la società ferroviaria Delaware, si rese conto del potenziale comunicativo dirompente dell’immagine del treno in movimento, come già i Fratelli Lumière avevano sperimentato. Naturalmente, come promesso nel titolo, parliamo di un treno su cui viaggia una cassa piena di denaro. Negli 11 minuti e 52 secondi di pellicola i colpi di scena sono molti, le sequenze sul treno furono un virtuosismo di tecnica e fantasia. Ma all’inizio del XX secolo i cavalli erano ancora dietro l’angolo e saranno loro a trasportare la preziosa cassa, come al tempo del generale Custer. D’altronde il periodo dell’assalto alla diligenza portavalori che animava diversi western non è lontano. Erano corse che in quanto a suspence non avevano nulla da invidiare alle spericolatezze dei tempi a venire.
1978 - 1855 The First Great Train Robbery o 1855 La prima grande rapina al treno
La velocità del furto si somma alla velocità del treno, un irresistibile connubio che si ripropone in epoche diverse. Ecco che nel 1978 un altro regista statunitense Michael Crichton scrive un romanzo che poi sceneggia e dirige dal titolo quasi identico all’antenato muto: The First Great Train Robbery nella versione italiana diventa 1855 La prima grande rapina al treno. L’aggiunta della data vuole fare riferimento ad un fatto realmente accaduto poi gioiosamente romanzato e messo in scena.
I due simpatici mascalzoni sono Sean Connery nei panni dell’ideatore del piano e Donald Sutherland suo abile complice. Erano i tempi della guerra di Crimea e il treno costituiva il mezzo più veloce per trasferire da Londra allo stretto di Dover le casse che contenevano le paghe dei soldati. Casse tutelate da un sistema di chiavi incrociate. Il piano viene ordito nella Londra di metà Ottocento impreziosita da quell’eleganza da vecchio continente che permette al regista americano di creare un ambiente patinato che fa da contraltare ad un intreccio fortemente dinamico. I due artefici del colpo approfittano del perbenismo un po’ idiota dell’alta burocrazia, dei vizi che si celano dietro la facciata alto borghese e la fanno franca in barba ai più sofisticati sistemi di sicurezza (sofisticati al tempo). Lo spettatore non può che parteggiare per i ladri, anche perché più che l’avidità è il piacere dell’inganno ad accendere la loro mente. Insomma, è lo stesso Sean Connery che contemporaneamente, tra il 1962 e il 1971 aveva interpretato sei film di 007. Con l’elegante abilità, la creatività con cui interpretava l’agente segreto ora fa il ladro nel film di Crichton. E noi tifiamo per il ladro.
Sergio Leone non è certo un regista americano, ma una delle nostre maggiori glorie nel settore. Quindi, per amor di patria, non possiamo fare a meno di ricordare la sua celebre trilogia, non foss’altro perché nel titolo compare il soldo per antonomasia: Per un pugno di dollari, Per qualche dollaro in più. E l’ultimo: Il Buono, il Brutto: il Cattivo. E qui non parliamo di ‘qualche dollaro in più’, ma di una cassetta piena di soldi che, sepolta in un cimitero, accende la bramosia di personaggi pronti a tutto. Da sfondo la Guerra di Secessione Americana. Lasciamo alla visione senza intermediari il complesso intreccio tra la fiction e il riferimento storico, lasciamo all’ascolto diretto la colonna sonora di Ennio Morricone e ci limitiamo ad un’osservazione che è quasi una fantasia. Bontà, bruttezza, cattiveria: sembra un prisma che ci permette di cogliere i tre volti della ricchezza non separabili l’una dall’altro.
La bruttezza della fatica per raggiungerla, la cattiveria che ne devia il percorso a vantaggio dei più forti, la bontà di una distribuzione onesta che allevia i bisogni e sostiene le speranze.
