Da quando il film Odissea di Nolan è uscito nelle sale, con il prevedibile successo di pubblico e il moltiplicarsi di recensioni e commenti, il dibattito si è acceso su quanto il regista statunitense sia stato fedele al poema omerico. Ma, anche ammesso che in una trasposizione artistica la fedeltà alla lettera del testo sia un valore, la natura stessa dell’Odissea – che è decisamente più complessa di un romanzo moderno o contemporaneo – impone una domanda preliminare.
A cosa dovrebbe essere fedele la pellicola? Ai ricordi di scuola dello spettatore? Alle immagini sedimentate nella cultura occidentale condivisa? Ai manuali di letteratura greca o di archeologia? Alle illustrazioni del cavallo di Troia che ci accompagnano dalla nostra infanzia?
Qual è la vera Odissea?
Contro i fondamentalismi
Il film di Nolan, nell’immenso dispiegamento di mezzi (tecnici, economici, artistici) che hanno reso epica la realizzazione stessa, si poneva obiettivi molto ambiziosi e evidentemente non ha trascurato le consulenze specialistiche necessarie ad assicurare una cura della ricostruzione storica all’altezza del resto della produzione. Tuttavia mi pare importante una precisazione. Negli ultimi decenni il cinema ha spesso impiegato la consulenza archeologica come un marchio di autenticità, quasi che l’esattezza di un dettaglio bastasse a certificare la verità di un racconto. È accaduto soprattutto in ambito biblico: film come The Passion of the Christ o Nativity hanno fatto dell’aderenza a determinate ricostruzioni storiche e linguistiche (queste ultime, nel caso di The Passion, estremamente discutibili e infatti ampiamente discusse) un elemento identitario, non di rado legato a una precisa lettura religiosa. Anche il mondo classico conosce oggi forme analoghe di irrigidimento identitario: l’illusione che esista una Grecia “vera”, da difendere contro ogni interpretazione, trasforma la filologia in ideologia e l’archeologia in una sorta di tribunale. Nolan sembra muoversi nella direzione opposta. La competenza storica è evidente, ma non è mai un feticcio. Non serve a chiudere il significato del poema, bensì a restituirgli quella forza di interrogare il presente che è il vero tratto distintivo delle opere classiche.
Si potrebbe affermare che Nolan usa la filologia come usa la fotografia IMAX: è uno degli strumenti a servizio di un messaggio artistico e poetico complessivo. Non la ignora e non la semplifica, ma la disinnesca. La sottrae alla sua funzione potenzialmente ideologica e identitaria. È una differenza sottile ma decisiva, quasi paradossale: usa gli strumenti che spesso alimentano letture ideologiche per ottenere il risultato opposto, cioè restituire all’Odissea la sua apertura e la sua ambiguità. Ed è probabilmente questo il primo segnale che l’obiettivo di Nolan non è ricostruire il passato, ma cogliere e trasmettere (verrebbe da dire tradurre) un messaggio significativo per la nostra epoca, pur rispettando profondamente la natura dell’opera a cui si riferisce.
Ricostruire un mondo che crolla
Questo non significa che Nolan rinunci a scelte radicali. Al contrario. Le adotta proprio quando gli permettono di avvicinarsi all’effetto originario del poema, invece che all’immagine convenzionale dell’antichità. Emblematica è la colonna sonora, affidata a Ludwig Göransson, chiamato a una sfida inconsueta: rinunciare alla tradizionale orchestra sinfonica che da decenni definisce il suono del kolossal storico. Il risultato è una partitura costruita su bronzi, percussioni, strumenti ispirati al mondo egeo e materiali sonori inusuali, persino rottami metallici, che restituisce un universo acustico insieme arcaico e sorprendentemente contemporaneo. Non un esercizio di archeologia musicale – impresa peraltro impossibile – ma la ricerca di un linguaggio capace di evocare, più che imitare, la forza primitiva del racconto.
La stessa logica ispira una delle molte intuizioni felici del film: la figura dell’aedo. Anziché trasformarlo in una prevedibile icona museale, Nolan ne recupera la funzione sociale. Nell’età di Omero l’aedo non era un raffinato interprete di musica antica: era la voce pubblica della comunità, colui che costruiva memoria, identità e prestigio attraverso la parola ritmata e la performance. In questa prospettiva, la presenza di Travis Scott non è una provocazione né un’operazione di marketing. È un’intuizione filologicamente più intelligente di molte ricostruzioni esteriori: oggi il rapper occupa, almeno in parte, quello stesso spazio culturale. Non perché canti come un aedo, ma perché ne condivide il ruolo.
Come osserva efficacemente Lucio Di Gaetano nel suo articolo Atena è morta. Ma Nolan si sente benissimo, dietro le scelte più originali del regista c’è una ricerca storica e letteraria tutt’altro che ornamentale. Il primo livello riguarda la cornice storica. Nolan colloca la vicenda nel contesto della crisi della tarda età del Bronzo, scegliendo una precisa interpretazione di uno dei problemi più dibattuti della storiografia antica. La dissoluzione del mondo dei palazzi micenei non viene spiegata ricorrendo a una causa unica – l’ormai insostenibile invasione dorica, gli onnipresenti quanto evanescenti “Popoli del Mare”, terremoti o bande mercenarie fuori controllo – ma come l’esito di una crisi sistemica, secondo la prospettiva proposta, tra gli altri, da Eric H. Cline[1]. È una scelta che non rimane sullo sfondo: diventa il motore stesso della narrazione, perché trasforma il ritorno di Odisseo nel viaggio di un uomo che attraversa un mondo in disfacimento.
Anche il materiale letterario utilizzato supera di gran lunga i confini dell’Odissea. Come nota ancora Di Gaetano, il film intreccia episodi provenienti da altri poemi del ciclo troiano e, soprattutto, lascia emergere in filigrana la rilettura che del mito offriranno i tragediografi ateniesi. L’ombra dell’Orestea è evidente, ma non meno significativa è l’eco dell’Antigone nel motivo ricorrente dei morti insepolti. Certo, questi temi sono già presenti nel poema omerico; ciò che appartiene alla tragedia è il modo in cui vengono interrogati, la loro densità etica, la trasformazione del racconto eroico in problema morale. Nolan non sovrappone arbitrariamente Sofocle e Omero: mostra piuttosto come la tradizione greca abbia continuamente reinterpretato se stessa, e come leggere oggi l’Odissea significhi inevitabilmente confrontarsi anche con i secoli di riflessione che da essa sono scaturiti, incluso il personaggio dell’Ulisse dantesco (a cui si rimanda infatti con una citazione esplicita).
Tra le obiezioni rivolte al film c’è anche quella relativa ad alcune ambientazioni nordiche, ai paesaggi rocciosi, alle nebbie e a un’atmosfera che sembrerebbe poco mediterranea. L’osservazione, tuttavia, presuppone qualcosa che non è affatto scontato: che i luoghi dell’Odissea possano essere identificati con precisione su una carta geografica. In realtà, le localizzazioni tradizionali degli episodi omerici – pur spesso consolidate da una lunga tradizione esegetica – restano interpretazioni. Non è un caso che, accanto alle identificazioni “classiche” tra Sicilia, Italia meridionale e Grecia occidentale, siano state avanzate ipotesi molto diverse, fino alla provocatoria lettura di Felice Vinci, che colloca le vicende omeriche addirittura nel Baltico[2]. Una tesi largamente respinta dalla comunità scientifica, ma sufficiente a ricordare quanto il problema sia meno ovvio di quanto si creda.
Soprattutto, il viaggio di Odisseo non appartiene alla geografia, ma alla cosmologia. Come l’itinerario di Gilgamesh o le peregrinazioni di tanti eroi del Vicino Oriente antico, esso conduce progressivamente fuori dal mondo conosciuto, verso regioni liminali dove le coordinate della realtà si fanno incerte e il confine tra umano, divino e mostruoso si dissolve. Non è il percorso di un navigatore che aggiorna le mappe, ma quello di un uomo che attraversa i limiti dell’esperienza.
In questa prospettiva, discutere se una costa sia troppo atlantica o una montagna troppo nordica rischia di essere una falsa questione. L’Odissea non descrive il Mediterraneo; costruisce uno spazio simbolico in cui ogni approdo rappresenta una possibilità dell’esistenza umana. Se Nolan sceglie paesaggi che evocano l’alterità e lo spaesamento, non tradisce necessariamente il poema: può anzi recuperarne una dimensione fondamentale, quella di un viaggio che procede sempre più lontano non solo da Itaca, ma dal mondo ordinato degli uomini.
Tradire la lettera per salvare lo spirito
Molte delle critiche rivolte a Nolan riguardano i suoi presunti tradimenti del testo. In realtà, osservandoli da vicino, si scopre che quasi tutti rispondono a una logica narrativa rigorosa. Il primo riguarda la struttura stessa del racconto. L’Odissea è costruita su un lungo flashback, ma questo viene ricollocato, rendendo superflui episodi fondamentali nel poema – come il soggiorno presso i Feaci e la figura amatissima di Nausicaa – senza però alterarne la funzione narrativa. È una scelta di sottrazione. In un film già di durata considerevole, Nolan elimina ciò che non è indispensabile perché il racconto continui a produrre lo stesso effetto sullo spettatore.
Anche le modifiche più discusse obbediscono alla stessa logica. La celebre prova del letto nuziale viene sostituita dalla spilla di Penelope, soluzione che ha fatto storcere il naso a molti puristi[3]. Eppure quella spilla diventa un oggetto narrativo di straordinaria efficacia, perché trova un preciso contrappunto visivo nel bastoncino di Sinone: due piccoli oggetti che custodiscono una verità nascosta e che, come accade spesso nel cinema di Nolan, diventano il filo materiale della memoria e dell’identità. Allo stesso modo, il personaggio di Sinone – mutuato dall’Eneide e ricollocato all’interno della vicenda – non rappresenta una gratuita contaminazione delle fonti, ma una scelta funzionale a rendere più compatto e leggibile un meccanismo narrativo che, nello spirito, rimane sorprendentemente fedele all’originale.
L’esempio più significativo è forse il racconto del cavallo di Troia.
Come nell’Odissea, l’episodio viene narrato più volte e da prospettive diverse. Ma Nolan compie un passo ulteriore: invece di limitarsi al valore simbolico dell’inganno, costringe lo spettatore a condividere l’esperienza fisica di chi si trovava all’interno del cavallo. Il cavallo diventa così il luogo in cui la gloria eroica mostra il suo rovescio. I vincitori non sono meno feriti dei vinti. Nolan mostra, prima ancora dell’impresa, cosa significò viverla. Il cavallo di Troia cessa di essere il monumento all’ingegno militare che l’immaginario moderno ci ha consegnato, quasi un gigantesco giocattolo di legno, e torna a essere ciò che fu per chi vi era rinchiuso.
Odore. Caldo. Acqua razionata. Paura. Attesa. Persino la morte.
Non è un caso che proprio nel ventre del cavallo il film collochi il primo ricordo confuso che assale Odisseo quando smette di nutrirsi del loto dell’oblio: il trauma precede la memoria e, insieme, la rende possibile. È difficile, davanti a quei corpi compressi in uno spazio angusto, sospesi per ore tra la vita e la morte, non pensare alle immagini contemporanee di uomini e donne stipati su imbarcazioni precarie in quello stesso Mediterraneo che leghiamo istintivamente al viaggio di Odisseo. Nolan non costruisce un’allegoria esplicita, né pretende di sovrapporre esperienze storiche incomparabili. Evoca però una medesima condizione umana: quella di chi attraversa il confine tra la sopravvivenza e la morte in uno spazio chiuso, senza sapere se rivedrà mai la luce.
Gli dèi e la dignità dell’uomo
Un altro terreno sul quale Nolan è stato accusato di infedeltà riguarda la presenza degli dèi. Ci sono o non ci sono? Non condivido il giudizio di chi sostiene che il film li abbia semplicemente espunti. È vero, non assistiamo a epifanie spettacolari né a un Olimpo popolato di divinità antropomorfe in stile fantasy che intervengono direttamente nelle vicende degli uomini. Ma questo non significa che il divino sia stato cancellato. Significa, piuttosto, che è stato tradotto in un linguaggio capace di parlare anche a uno spettatore contemporaneo.
Il film manifesta un certo disprezzo per la superstizione. È significativo, ad esempio, che sia lo stesso Odisseo a ricondurre alla paura dei suoi uomini l’idea che la tempesta sia la vendetta di Poseidone per l’accecamento di Polifemo (che, significativamente, nel film diventa piuttosto il gesto di violenza gratuita a cui Odisseo indulge dopo l’accecamento, ben oltre i limiti della legittima difesa e dello sforzo di sopravvivenza). Eppure il mistero non scompare. Al contrario, permea l’intera narrazione: nella forza della natura, nell’immensità del mare, nel fragore del tuono, nella sproporzione costante tra la volontà dell’uomo e una realtà che lo supera e continuamente lo richiama al limite. Anche Atena non è ridotta a una semplice allucinazione. La sua presenza si manifesta come voce interiore, discernimento, ispirazione. È una scelta che rinuncia all’effetto spettacolare senza impoverire il significato religioso del poema.
Ma soprattutto, gli dèi continuano a esistere nella forma che probabilmente più interessava a Omero: come garanti di un ordine morale. La violazione del giuramento sulle mandrie del Sole non è un incidente di percorso, così come la ripetuta evocazione della “legge di Zeus” non costituisce un semplice residuo di tradizionalismo. Essa rappresenta il fondamento di un ordine condiviso, precedente alle leggi delle città e agli interessi dei potenti, che rende possibile la convivenza umana. Quando quell’ordine viene infranto – dall’arroganza dei Proci, dall’avidità di Agamennone, dall’incapacità di rispettare l’ospitalità o i giuramenti – non è soltanto una norma religiosa a essere violata: è il mondo stesso a perdere il proprio equilibrio.
In questo senso acquista particolare rilievo anche la formula, ripetuta nel triplice racconto del cavallo, secondo cui Greci e Troiani venerano “divinità comuni”. In mezzo alla guerra, alla violenza e all’inganno, riaffiora l’idea che esista qualcosa che precede le appartenenze politiche e nazionali. Gli dèi non sono il patrimonio esclusivo di un popolo contro un altro; custodiscono un orizzonte morale condiviso, che rende possibile riconoscere nell’avversario, prima ancora che un nemico, un uomo.
È proprio questo tema a percorrere insistentemente l’intero film, attraverso una contrapposizione tanto semplice quanto efficace: quella tra la guerra e la battuta di caccia. Nolan insiste più volte sull’immagine di Odisseo che, anche durante la caccia ai cinghiali nelle foreste di Itaca, pizzica l’arco prima di scoccare la freccia. Non è un dettaglio. È il segno di un rispetto quasi rituale per la preda, del riconoscimento che anche l’animale conserva una propria dignità e che l’atto di uccidere, pur necessario, non può mai ridursi a un gesto meccanico o a un’esibizione di forza.
Per contrasto, la guerra mostra il suo volto più disumano proprio quando perde questa consapevolezza e si trasforma in una gigantesca battuta di caccia. Il nemico cessa di essere un uomo e diventa una preda da eliminare, un ostacolo da abbattere, un bottino da spartire. È il momento in cui i vincitori, negando ogni dignità ai vinti, finiscono inevitabilmente per smarrire anche la propria. Non è un caso che proprio da questa degradazione morale prendano avvio il rancore, l’inconciliabilità e quella lunga scia di violenza che continuerà ben oltre la caduta di Troia.
Anche l’episodio di Circe, profondamente reinterpretato ma fedele nella sua funzione narrativa, contribuisce a sviluppare questa riflessione. La metamorfosi degli uomini in bestie non è soltanto un prodigio mitologico: diventa la rappresentazione di un processo già in atto. È la guerra stessa ad avere trasformato gli uomini, spogliandoli progressivamente della loro umanità. Il vero sortilegio non è quello della maga, ma quello della violenza che abitua a considerare normale ciò che normale non è.
Per questo la guerra non finisce quando cessano le battaglie. Continua ad abitare i corpi, la memoria e la coscienza dei sopravvissuti. Ferisce i vinti, ma sfigura anche i vincitori. È forse una delle intuizioni più profonde del film e una delle più fedeli allo spirito del poema: il ritorno di Odisseo non è il viaggio di un eroe verso casa, ma il lento e difficile tentativo di tornare a essere uomo. In un tempo in cui persino la grammatica del conflitto e il linguaggio della diplomazia sembrano dissolversi, questa riflessione acquista un’attualità sorprendente, senza bisogno di forzare alcun parallelismo con il presente.
Il collasso e la speranza
La sensazione che più avvicina gli spettatori contemporanei ai reduci di Troia è forse la consapevolezza di vivere sul confine tra due epoche. Anche oggi, come alla fine dell’età del Bronzo, si avverte il venir meno di un ordine che sembrava immutabile. Il crollo non è soltanto politico o militare: è anzitutto culturale e morale. In questo senso Nolan coglie uno degli aspetti più profondi del poema, individuando il motore della crisi non nella guerra in sé, ma nel progressivo dissolversi di quel patrimonio di valori che Omero sintetizza nella “legge di Zeus”.
La xenía, il dovere dell’ospitalità, è il codice che rende possibile la fiducia tra uomini destinati a non conoscersi, a commerciare, a viaggiare, a incontrarsi da stranieri. Quando questa legge viene meno, ogni relazione si riduce a calcolo e interesse. Agamennone trasforma la spedizione contro Troia in un’occasione per controllare i traffici del Mediterraneo; i Proci riducono la casa di Odisseo a luogo di sfruttamento e profitto personale. La guerra diventa così il sintomo, non la causa, di una frattura più profonda.
In questa prospettiva acquista un significato particolare anche la figura del mendicante, che attraversa l’Odissea come incarnazione dei rovesci della sorte. Accogliere lo straniero non significa soltanto obbedire a un comando divino. Significa riconoscere che ogni uomo potrebbe un giorno trovarsi nelle sue condizioni. Come ha mostrato Pietro Giammellaro,[4] il dio che si presenta sotto le sembianze del viandante non è soltanto un espediente narrativo: è la traduzione religiosa di una verità antropologica. Dietro ogni volto sconosciuto si cela la comune condizione umana, esposta alla precarietà, alla fortuna mutevole e all’ineludibile destino della mortalità. È questa consapevolezza, prima ancora del timore della punizione divina, a fondare il senso del limite e la possibilità stessa della convivenza.
Anche il discusso finale del film si comprende all’interno di questa prospettiva. Al di là della sua correttezza filologica – e del fatto che richiami un’antica tradizione narrativa sul destino ultimo di Odisseo – esso rappresenta soprattutto un’apertura all’inatteso. La partenza verso l’estremo Occidente non è la fuga di un uomo incapace di fermarsi, ma l’accettazione che l’esistenza rimanga sempre un viaggio. Questo atteggiamento era stato anticipato da un’altra scelta significativa del regista: il momento in cui Odisseo si affida a una fragile zattera e alla tempesta, rinunciando all’illusione del controllo. È un evidente scarto rispetto alla lettera del poema, ma uno scarto profondamente fedele allo spirito dell’eroismo antico. Gli eroi del Vicino Oriente dell’età del Bronzo affrontavano il deserto soli, sul proprio carro, in una rappresentazione della regalità capace di misurarsi con l’ignoto. Nolan traduce quell’immagine in un linguaggio comprensibile all’uomo contemporaneo: il coraggio non consiste nel dominare il mondo, ma nell’accettare di affidarsi a ciò che non può essere dominato.
È stato giustamente osservato che anche l’Ulisse di Dante riparte. Ma quello di Nolan introduce una differenza decisiva: riparte dentro una relazione. Non è più l’eroe solitario che sfida il limite confidando soltanto nella propria virtù; è un uomo che riconosce nelle relazioni autentiche l’unico antidoto possibile alla disgregazione del mondo. Per questo il film insiste continuamente sui legami: tra padrone e servo, in Eumeo; tra padre e figlio, in Telemaco; tra le generazioni, nella nutrice; tra uomo e donna, in Penelope e persino in Calipso; tra popoli che continuano a riconoscersi figli degli stessi dèi; perfino tra uomo e animale, nella commovente fedeltà di Argo. Sono questi rapporti, fragili e concreti, a ricucire pazientemente il tessuto di un’umanità lacerata.
L’Odissea, in fondo, non è il poema dell’individuo. È il poema delle relazioni. Ed è forse proprio qui che risiede la fedeltà più profonda del film di Nolan. Può darsi che abbia tradito molti dettagli. Ma ha custodito l’essenziale.
NOTE
[1] Eric H. Cline, 1177 a.C. Il collasso della civiltà. Nuova edizione rivista e accresciuta, trad. di Cristina Spinoglio, Bollati Boringhieri, Torino 2023.
[2] F. Vinci, Omero nel Baltico. Le origini nordiche dell’Odissea e dell’Iliade, Palombi Editori, Roma 2008.
[3] L’espediente della spilla non costituisce un’invenzione di Nolan. Nell’Odissea Penelope verifica l’attendibilità del racconto del mendicante proprio attraverso la descrizione della veste di Odisseo e della caratteristica spilla d’oro che la fermava (Od. XIX, 215-243); cfr. P. Giammellaro, «Coperto di misere vesti». Forme del vestire e codici di comportamento nel racconto omerico di Odisseo mendicante, in S. Botta (a cura di), Abiti, corpi, identità. Significati e valenze profonde del vestire, Firenze University Press, Firenze 2009, pp. 75-85, https://doi.org/10.1400/140732. Analogamente, il gesto di Odisseo che pizzica la corda dell’arco prima di tendere l’arma, cui il film attribuisce un forte valore simbolico, è attestato nel poema (Od. XXI, 398-399).
[4] P. Giammellaro, Il mendicante nella Grecia antica. Teoria e modelli, Morcelliana, Brescia 2019 (Quaderni di Studi e Materiali di Storia delle Religioni, 23).
