LA FESTA
di Leonardo Manzan e Rocco Placidi
regia Leonardo Manzan
con Giorgi Baratashvili, Paola Giannini, Zurab Papuashvili, Anna Tsereteli
musiche composte ed eseguite da Irakli Getsadze
scenografia Laura Benzi
disegno luci Javier Delle Monache
costumi David Gevorkov
suono Alessandro Scorta
assistente alla regia e traduzione in georgiano Irina Bagauri
aiuto regia Federico Gariglio
Il vino utilizzato durante lo spettacolo è offerto dalla casa vinicola georgiana Mtevino
foto di Manuela Giusto
produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale, ERT-Emilia-Romagna Teatro Fondazione, TPE – Teatro Piemonte Europa, Georgian New Theater
Un tappeto lucente lungo quanto tutto il boccascena e profondo un paio di metri costituisce l’unico diaframma tra il palcoscenico e il pubblico. Non c’è sipario e gli spettatori restano costantemente visibili nelle mezze luci della platea. Paralleli al tappeto lucente due lunghi banchi sui quali brillano calici di vino. Sul fondo, lontano, un velatino drappeggiato cambia di colore a riecheggiare il fantasma di un teatro. In trasparenza, ancora più lontano, un grande pianoforte a coda, alla tastiera Irakli Getsadze, che si rifiuta di uscire dall’ombra. Sembra conoscere solo il mondo delle note e, come se la parola gli sia diventata inutile, risponde con grugniti a qualunque invito.
Ed ecco i quattro attori: Paola Giannini, turista europea un po’ ridicola nel vestiario, cerca e trova il Paese delle Meraviglie e incita gli altri a seguirla. Si esalta fanciullescamente nel vivere l’incontro con gli abitanti di quel mondo magico: Giorgi Baratashvili, Zurab Papuashvili e Anna Tsereteli, attori georgiani con cui parteciperà a una supra, una festa, una grande festa.
Ma quei nomi per noi impronunciabili appartengono agli attori o ai personaggi?
Dove la quarta parete è crollata, dove la luce che inonda la finzione della rappresentazione è la stessa che illumina le facce degli spettatori, il nome che identifica diventa superfluo, le distanze si accorciano fino a sentirsi tutti parte dell’azione, responsabili dell’azione.
E torniamo al tappeto lucente, lucente di vetri rotti. Un’incredibile quantità di vetri rotti, bianchi come argento, solo a tratti sfumano nel verde smeraldino che ne esalta il carattere favoloso. Brillano e scricchiolano sotto i piedi delle corse frenetiche, dei salti di gioia e di rabbia che li fanno schizzare tanto da far temere per gli spettatori delle prime file (spettatori o invitati alla festa), da far temere che gli interpreti (interpreti o ospiti?), protagonisti esposti in tutta la loro corporeità, si feriscano. Perché nel ritmo forsennato della Festa, nell’allegria esibita di un rito che gioiosamente e cocciutamente si perpetua, protagonista rimane il sangue. Non è mai visibile, ma la verità del pericolo, della menzogna, della violenza emerge implacabile nelle pieghe della finzione scenica. L’allegria di musica e gag continue, ferocemente contrasta con il dramma dello scimmiottamento, senza mai rinunciare alla bellezza della composizione teatrale, al ritmo, all’equilibrio tra pieni e vuoti. Il rigore del pensiero che sottende alla varietà delle trovate compatta la scena.
Impossibile per noi, spettatori ed ospiti della supra, non sentirci sprofondare dentro la nostra storia, la storia che l’Occidente sta vivendo nell’assaporare lo splendore da epigoni gonfi di nostalgia.
Intanto lo scricchiolio dei vetri rotti risuona nelle nostre orecchie come una profezia di cattedrali crollate.
Ma il teatro, come tutta l’arte, non pronuncia sermoni, quelli li lascia agli imbonitori di turno.
Il teatro è il regno dell’allusione e della metafora; in un frammento di spazio-tempo costruisce una verità convenzionale, transitoria, aperta a molteplici possibilità interpretative. E soprattutto sfonda orizzonti, sollecita pulsioni inconsce, sovverte prospettive collaudate. Il teatro lo fa, o almeno deve provarci. Leonardo Manzan, classe 1992, ha cominciato a farlo. Attraverso un complesso sistema di segni, in quel frammento di tempo e di spazio in cui palpita lo spettacolo, Leonardo – da utopico artigiano – azzarda una dimostrazione per assurdo, di quelle indispensabili a costruire teoremi ancora da verificare.
Ma ecco che nella Festa di Marzan al Teatro India (la vita pubblica e privata è costellata di feste che si ripetono anche quando tutto è perduto) si impone una circostanza storica precisa, un episodio legato al difficile cammino della Georgia per la conquista di una piena libertà politica: il New Theatre di Tbilisi, capitale del Paese, è chiuso da 500 giorni, il direttore licenziato, un attore in galera.
Sotto le tettoie di legno del Teatro India (un tempo magazzini della Mira Lanza) le due lingue, italiano e georgiano, si uniscono attraverso espedienti visivi e verbali che fanno della traduzione elemento strutturale della messa in scena. Realizzazione concreta di quanto espresso in una delle battute dal testo: accogliere l’altro significa far sì che le cose che ci uniscono siano più numerose di quelle che ci dividono.
E che festa sia! nel tintinnare dei calici, nei desideri finalmente espressi al momento del brindisi, nell’incalzare della musica che scalda gli animi. Un rito fragoroso che nel ritmo ossessivo intreccia tragedia e farsa, dove i corpi diventano strumenti lungamente esercitati a creare un mosaico in movimento. Un perfetto congegno a orologeria dove non è la realtà ad essere rappresentata, ma la verità ondivaga, vibrante e dolente di una vita fatta di inviti, negazioni, ordini e disubbidienza. Il tamada, legittimo direttore della supra, invita il pubblico a esprimere desideri a cui brindare offrendo calici di vino rosso. Gli spettatori sono dapprima timidi, poi prendono coraggio e scoprono motivazioni per cui vale la pena uscire dal proprio guscio, abbandonano la ritrosia e nel ventre scuro di una sala teatrale, tra luci e ombre trovano qualcosa per cui è giusto dire: ci sono anche io. Gaumarjos! (vittoria!)
INTERVISTA A LEOARDO MANZAN
D – Leonardo, il tuo è un teatro di forte innovazione. Da dove vieni? Chi sono i tuoi maestri? Attraverso quale strada sei giunto alla formazione del tuo stile?
Questa è una di quelle domande che so già mi lascerà insoddisfatto. Potrei fare un elenco infinito di persone, spettacoli, libri, conversazioni, cene, viaggi in treno e momenti d’ozio che hanno avuto un’influenza su di me. Oppure potrei ridurre tutto a poche tappe fondamentali, sapendo però di fare un torto a molte altre.
In estrema sintesi: ho studiato recitazione alla Paolo Grassi e ho deciso di fare il regista perché sono un maniaco del controllo. Artisticamente devo moltissimo ad Antonio Latella e Antonio Rezza. Sono i due Antonio che, in modi molto diversi, hanno avuto la responsabilità di convincermi che fare teatro fosse una buona idea. Se avessi incontrato due Gennaro forse oggi farei un altro lavoro.
D – I tuoi attori mostrano un eccezionale controllo del corpo e dello spazio. Questo implica una preparazione particolare?
Sicuramente implica una preparazione particolare. Il mestiere dell’attore richiede una preparazione particolare. Non considero questo una caratteristica esclusiva degli attori con cui lavoro; dovrebbe essere una qualità di qualsiasi attore o attrice professionista.
D – Come nasce questo stretto rapporto con la storia della Georgia? E in particolare con il teatro georgiano. Cosa ti ha permesso di comprendere la storia della Georgia, zona di confine tra due continenti, tra due culture?
Più o meno così come lo racconto nello spettacolo. Sono arrivato in Georgia per la prima volta per presentare un mio lavoro e da lì è nata una serie di legami inattesi che mi hanno portato a tornarci più volte.
Il caso ha voluto che Irina Bagauri, interprete e traduttrice dei miei spettacoli in Georgia, avesse visto il debutto di Cirano deve morire alla Biennale nel 2018. Tre anni dopo ci siamo incontrati a Tbilisi, dove presentavo Glory Wall, ed è nata un’amicizia oltre che una collaborazione professionale. Lo stesso è accaduto con gli attori del New Theatre e con il suo direttore, David Doiashvili.
Quello che so della Georgia l’ho imparato soprattutto da loro. La Festa nasce proprio da questo: dal desiderio di mettere in scena non una Storia, ma l’incontro con delle persone attraverso cui quella storia continua a vivere.
D – Anche nel corso dello spettacolo, tra i tanti temi che tu sfiori, c’è quello che riguarda la finzione scenica. In che rapporto questa si trova con la realtà?
In un rapporto che, fortunatamente, non riesco ancora a spiegarmi del tutto. E spero di non riuscirci mai.
Il confine tra finzione e realtà, tra palcoscenico e vita, è probabilmente il tema che ritorna più spesso nei miei spettacoli. Mi interessa proprio perché continua a sfuggirmi. Se trovassi una risposta definitiva, credo che perderei una parte importante della curiosità e dell’ispirazione che mi spinge a fare teatro.
D – Per il teatro è legittimo essere anche solo un momento di evasione?
Assolutamente sì.
In questo caso specifico non lo è stato, almeno non solamente, ma non vedo nulla di diminutivo in questa parola. Anzi. L’evasione è una funzione nobilissima del teatro.
C’è una certa diffidenza contemporanea verso tutto ciò che non produce immediatamente conoscenza, consapevolezza o trasformazione. Io invece penso che anche il semplice fatto di sospendere il mondo per un momento abbia un valore enorme. A volte uscire dalla realtà è uno dei modi migliori per tornarci con uno sguardo diverso.
