Premesso che...
Forse non c’è un genere che venga declinato in tante forme quanto il cosiddetto “film di paura”: dal Gabinetto del dottor Caligari del 1920 a Per favore non mordermi sul collo di Roman Polański (1967); da Nosferatu il vampiro (1922) a Frankenstein Junior (1974). E comunque, se non proprio la paura, almeno la tensione è ingrediente necessario a quasi ogni tipo di narrazione. Una deduzione emerge immediata: la paura, con modalità e misura diverse, sottende a gran parte del nostro fare, lo genera e lo plasma, lo modifica e lo orienta. Pertanto, appare ardua non solo la scelta dei film che se ne sono occupati, ma finanche stabilire un criterio per una selezione sensata. Inoltre la paura, oltre ad essere l’ingrediente che tiene insieme l’intreccio, è divinità ondivaga che può scendere tra gli spettatori per inocularsi nelle menti più indifese. Assistere ad una proiezione cinematografica non è mai un gesto passivo o innocente. E chi produce un film lo sa.
Pertanto, liberato l’arbitrio dalla paura delle critiche, ci lasciamo andare all’emergenza più immediata.
Quindi, davanti al binomio cinema-paura, non c’è che un nome che affiori subito sulle labbra di ognuno: Alfred Hitchcock.
PARTE I:
I fantasmi vicini di casa
Alfred
L’immensa bibliografia dedicata allo studio del grande regista britannico intimidisce chiunque voglia azzardare considerazioni sulla sua cinematografia, sulle strategie compositive che hanno fatto di lui il maestro del brivido. Certamente non è inquadrabile in nessuna categoria.
Giallo? Poliziesco? Horror? Spy story?
È Hitchcock: istintivo, istrionico, cinicamente ironico conoscitore dei meccanismi che muovono desideri, paure e aberrazioni. Inizia la sua carriera con nove film muti e l’eloquenza dell’immagine resterà sempre prevalente sul senso della parola o addirittura dell’intreccio. Acquisisce dall’impressionismo tedesco il gusto ambiguo del chiaro/scuro; da Murnau e Fritz Lang assorbe il gusto per l’incerto confine che tanto spesso confonde il bene e il male. Un disturbante senso di incertezza passa dallo schermo alla sala cinematografica, il dubbio attanaglia, suggerimenti onirici risvegliano zone oscure dell’inconscio. Sullo schermo non dilaga mai il sangue ma il mistero, che incorporeo e amorale ingoia nella sua nebbia anche il più razionale degli spettatori.
Chi era La donna che visse due volte? Quale perversione collega madre figlio e le vittime di Psycho? Dove finisce la normalità e comincia la follia? I sentimenti contrapposti convivono oltre ogni categoria. Ognuno oscuramente percepisce quanto ogni equilibrio sia precario e che la casualità può seppellire la resistenza logica più serrata. Come quel volo di Uccelli incongrui e distruttivi che devastano gli spazi ben ordinati di gente perbene. Il filo sottile del brivido resta impigliato tra le vesti di chi esce dal cinema con il dubbio di non aver capito bene come va a finire, ma certamente ha assistito alla rappresentazione di una verità nella quale in qualche modo è coinvolto.
Una produzione vastissima quella di Alfred, va dal cinema muto degli anni ‘20 alle trasmissioni televisive contribuendo allo sviluppo di entrambi per un arco di cinquant’anni. La sua arte ha dato l’avvio ai tanti percorsi che la paura umana, creatura versatile e bizzarra, ancora sta percorrendo.
Ari Aster e i mostri di famiglia
Ci sono paure di cui non è responsabile la società o l’epoca storica, probabilmente ce le portiamo dentro forse addirittura prima che l’esperienza ci metta alla prova.
A questo proposito è interessante attraversare l’opera del giovane newyorkese Ari Aster (classe 1986). Non si tratta di un regista particolarmente noto, forse Aster non raggiungerà mai le vette dei pluripremiati, ma si tratta di un buon esponente del cinema horror che, senza cadere nei facili effetti che contraddistinguono il genere, dà corpo e storia alle paure legate alle relazioni familiari, quindi quelle che strutturano una personalità e in quanto tali sono le più difficili da superare.
Con Hereditary, le radici del male (Hereditery 2018), il regista e sceneggiatore àncora l’intreccio al nodo che lega genitori e figli, in particolare alla relazione figlia-madre. A sottolineare l’ambito familiare del dramma, quasi tutte le azioni si svolgono all’interno di una casa borghese disposta su più piani. All’interno la madre di famiglia, architetta di professione, è costantemente concentrata nella costruzione del modellino in compensato di una casa in miniatura destinata ad una mostra che non si realizzerà mai. Gli oggetti, ossessivamente distribuiti sia nella casa in muratura che in quella piccola del plastico, si accumulano rimandando a oscure simbologie individuali, si moltiplicano nella ricerca di spezzoni di senso che non si incastrano tra loro. La morte arriva a spegnere uno per volta i protagonisti, nel rispetto delle dinamiche del genere horror. Ma, proprio in conseguenza dell’assenza fisica, l’incomprensione che ha avvelenato i rapporti in vita esplode diventando paura: come liberarsi da una presenza velenosa che, ormai smaterializzata, diventa ancora più pervasiva e incontrollabile? Da una parte domina l’ombra della vecchia matriarca, dall’altra la giovane adolescente tredicenne esibisce nel volto la bruttezza di un male ereditato che non si esaurisce neanche con la sua drammatica morte. A nulla vale un percorso terapeutico che finisce col deragliare nell’occultismo.
Nessuno è colpevole, ma tutti tali si considerano corrosi da un senso di colpa che genera terrore autodistruttivo.
La paura di Beau, protagonista di Beau ha paura (2023 Beau is afraid ), è già dichiarata nel titolo del film, quasi a suggerire un più evoluto livello di consapevolezza. Non a caso il protagonista è in cura da un terapeuta che lo aiuta ad affrontare le ansie e le paure generate dal rapporto con sua madre, ma lo sforzo risulta vano. Infatti esce dalla casa della matriarca, ma la città dove si ritrova a vivere è attanagliata dal terrore per gli assalti dei malavitosi che obbliga tutti a rinserrarsi nel proprio appartamento. Il viaggio stabilito per presenziare al funerale della madre diventa un’odissea di catastrofi, un percorso di guarigione che rimane impossibile.
Ci chiediamo: ma da Psycho in poi possibile che il rapporto con il materno non abbia trovato più miti cantori? Vivere in una società che ha divulgato (e volgarizzato?) il senso dei meccanismi di relazione primari, non ci ha messi in grado di difenderci da errori banali? Disporre di strumenti di cura mediamente accessibili, non ci ha permesso di risanare dalle antiche ferite?
Ari Aster, attraverso i suoi quattro lungometraggi, sembra proprio percorrere un viaggio attraverso fasi progressivamente più ‘estroverse’ della paura. Tra Hereditary e Beau is afraid, nel 2019 scrive e dirige Midsommar, il villaggio dei dannati, film che definisce folk-horror. Una studentessa di psicologia provata da vicende devastanti passa attraverso esperienze collettive rituali: viaggi iniziatici, assunzione di sostanze allucinogene, riti sacrificali, incantesimi, monili magici. Ma anche in questo caso il regista sembra sfatare ogni illusione di guarigione.
Con Eddington, Aster realizza una commedia nera western ambientata in Nuovo Messico durante la pandemia del Covid-19 del 2020. La paura, quindi, incombe misteriosa sul pianeta, pertanto una paura ‘eterodiretta’ che naturalmente scatena le reazioni più viscerali, tipiche di una guerra contro il male.
Ci si è dilungati sull’opera di Aster proprio perché ci sembra sintomatica del coraggioso tentativo di scandagliare il corpo delle paure individuali nello sforzo (un po’ disperato) del superamento.
Le maschere affascinanti della paura
Negli ultimi due film di Aster (Beau is afraid e Eddington) l’attore protagonista è Joaquin Phoenix, volto che ben si presta ad esprimere la disperata insicurezza di chi cerca un appiglio che salvi dall’abisso. Ruolo che interpreta anche in Joker (2019) di Todd Phillips. Joker (anch’egli vive con l’anziana madre…) è il clown che oscilla tra la realtà del suo fallimento e la proiezione deforme delle sue velleità; cambiando la maschera, tentenna sul baratro. La tensione passa dal personaggio allo spettatore che, più o meno consciamente, si trova ad avvertire la familiarità con il tema del doppio che tanta parte ha avuto nella rappresentazione artistica. Indimenticabile la versione filmica più nota di Dr. Jekyll and Mr. Hyde, quella del 1931 con la regia di Rouben Mamoulian, presentato alla prima edizione della Mostra del cinema di Venezia. Il ruolo diede occasione a Fredric March, allora trentaseienne, bello e affascinante, di esibire la sua grande capacità attoriale nel rivelarsi anche un mostro, tanto da vincere l’oscar come miglior attore. Infiniti i remake e i precedenti legati al romanzo di Stevenson, primo tra tutti il muto di trentasei minuti di Sidney Olcott nel 1908.
Altro volto iconico della paura non rassegnata è Jack Nicholson. Per primo fu il regista Roger Corman ad affidargli già dagli anni Sessanta piccoli ruoli in La piccola bottega degli orrori (1969), I maghi del terrore (1963) e già si evince dai titoli la finalità del regista che coglie e valorizza nella plasticità dell’attore statunitense quei tratti demoniaci che resteranno iconici. L’interpretazione di Nicholson sarà infatti la carta vincente di Miloš Forman che con Qualcuno volò sul nido del cuculo ( 1975 One Flew Over the Cuckoo’s Nest) tratto dall’omonimo romanzo di Ken Kesey, ottiene la vincita di cinque oscar. La faccia dell’attore provocatoria e irridente, percorsa da venature di follia abbinate al senso belluino di umanità, vuole corrodere la paura di chi, fragile di mente, subisce la coercizione manicomiale. Le paure si sommano: a quella individuale che domina il cuore di tanti pazienti psichiatrici si aggiunge quella scatenata dai trattamenti disumani allora in voga nelle strutture preposte alla cura.
Folli di paura
Nicholson, nella sua espressione tirata tra pazzia e provocazione, sarà nel 1980 con Stanley Kubrick il protagonista di The Shining.
È considerato tra i più grandi capolavori della storia del cinema. Stephen King, autore dell’omonimo racconto, ha accolto con molte riserve la versione filmica di Kubrick che riteneva troppo lontana dal suo testo. Kubrick riesce a creare un labirinto di simboli che magneticamente attraggono quanto maggiormente restano oscuri. L’ambiguità è veicolo che spinge verso l’incompiutezza, zona dove la paura si espande in un processo ciclico, una spirale che da sfera individuale diventa familiare, da familiare diventa ambientale e arriva addirittura a trascendere dai limiti temporali a cui ogni singola vita è legata. L’albergo dove si svolge la vicenda sorge nel luogo dove un tempo c’era un cimitero indiano, quindi ecco che una foto colloca gli stessi personaggi del presente nel 1921.
Reincarnazione? Presenze fantasmatiche? Proiezione di ipersensibilità psichiche?
La paura è la bestia ingovernabile che attraversa il tempo e risorge più feroce proprio quando sembra essere stata domata.
Con Shutter Island il nodo tra paura e follia si articola in angolazioni sovrapposte tanto da generare una confusione che a sprazzi si apre alla consapevolezza. Resta tuttavia il nodo dell’ossimoro che lega detective e assassino nello scambio dei ruoli in uno spazio dove la follia si materializza nell’incubo di spazi labirintici e tormentosi. Si tratta di un noir psicologico di Martin Scorsese uscito nel 2010; due volti emblematici danno corpo ai protagonisti: Leonardo Di Caprio è l’ispettore incaricato (apparentemente) di indagare sulla sparizione di una paziente ricoverata in una clinica specializzata in criminali malati di mente, Ben Kingsley è il medico che dirige la struttura. Ma il passato dell’ispettore si rivela insanguinato da misteriosi delitti. Si tratta dell’ispettore o di un paziente sul quale si sta praticando una cura sperimentale? L’isola su cui si svolge l’azione, è irta di torri e scogliere, battuta dai venti, abitata da presenze reali e/o (?) da proiezioni fantasmatiche dei folli. La memoria, che a tratti irrompe, diventa rivelazione di tradimenti. Per tutti i personaggi è impossibile aderire alla realtà, neanche a quella che loro stessi hanno costruito. Una gothic novel ambientata nel 1954 che quindi riporta a sistemi terapeutici a volte sperimentali a volte violentemente coercitivi. Ma più forte del riferimento storico è la sostanza criptica che fa dire a Di Caprio: cosa sarebbe peggio: vivere da mostro o morire da uomo perbene?
Con A Beautiful Mind, diretto da Ron Howard nel 2001 la paura per la follia in qualche modo si placa. Si placa nel constatare che non sempre lo squilibrio mentale genera mostri, ma addirittura può produrre il genio. Russell Crowe presta il suo volto bonario a John Forbes Nash, il matematico statunitense premio Nobel nel 1994. Ma prima di ottenere l’ambìto premio, il genio dei numeri – titolo della biografia della sua prima moglie Sylvia Nasar da cui è tratto il film -, lo scienziato Nash ha concretamente lottato per decenni con le sue folli allucinazioni. E sono proprio quelle allucinazioni che danno corpo al film. La schizofrenia paranoide crea un mondo alternativo, produce personaggi e sconvolgenti stati emotivi, tanto più visionari quanto più drammaturgicamente efficaci. Forse il grande matematico subì l’influsso della caccia alle streghe del periodo maccartista, fatto sta che all’interno di comuni articoli di giornale comincia a leggere messaggi criptati di potenze avversarie o addirittura extraterrestri. Ma la razionalità dello scienziato prevale sull’uomo malato e lo sostiene in quel momento topico in cui considera che la bambina delle sue allucinazioni non cresce nonostante lo scorrere del tempo.
Questo tipo di follia genera terrore permanente in chi la vive, come il film efficacemente rappresenta; ma non spaventa lo spettatore che si sente al sicuro rispetto ad una causa clinicamente definita. Evidentemente l’esaltazione per la straordinaria creatività del malato mette in secondo piano qualche dubbio che lo spettatore potrebbe eventualmente nutrire sulla propria lucidità.
A volte per sopravvivere alla paura basta spostarla un po’ più in là.
Paura satanica
William David Friedkin fu soprannominato il regista del Male, definizione che si è aggiudicato con quello che viene considerato il capostipite degli horror satanici: The Exorcist del 1973.
Anche chi non ha visto il film ha notizia della scena in cui la tredicenne indemoniata gira la testa a trecentosessanta gradi, vomita verde e si masturba con un crocifisso. La natura demoniaca della metamorfosi della ragazza avviene in una famiglia che può definirsi ‘normale’. Ma la madre, pur dichiaratamente atea, deve accettare il fatto che non esiste diagnosi tradizionale che offra rimedio ai comportamenti della figlia. Dove la razionalità vacilla entra in scena Satana nelle sembianze di Pazuzu, demone assiro. Il suo ghigno, raffigurato su un reperto archeologico, aspettava da secoli l’occasione per manifestare la sua presenza. Il demone dà prove della sua potenza tanto più forti quanto più profonde sono le convinzioni razionaliste da sradicare. Infatti la donna, davanti all’arcano, cede le armi della logica e consegna la figlia nelle mani di esorcisti che – per necessità (!?) – devono essere più terrificanti del Male in persona.
A fronte dello straordinario successo di pubblico, quindi per motivi puramente commerciali, sono stati prodotti The Exorcist II (1997) e III (1990), nonché l’analogo Eretico. Si è quindi reso opportuno un prequel nel 2004 in considerazione della fortunata versione integrale che nel 2000 ha riproposto il vecchio film del ’73 con l’aggiunta degli 11 minuti censurati.
In realtà il voyerismo manifesto dei cultori del genere non sorprende più di tanto.
Si insinua piuttosto un’altra considerazione. Lì dove la realtà risulti insondabile e dolorosa, quindi assai di frequente, esce allo scoperto il bisogno latente di misurarsi con forze soprannaturali, creature spaventose di natura demoniaca. Dilaga il bisogno di motivare i limiti umani ricorrendo a cause metafisiche. È duro ammettere che non c’è progresso scientifico che salvi l’uomo dalla sofferenza e dalla malattia, ma la frustrazione, in oscura combutta con lo spirito di onnipotenza, produce una sorta di voluptas timendi. L’eroica lotta da ingaggiare col monstrum metafisico sembra quasi restituire il primato perduto. Sarà per questo che dall’origine dei tempi si continuano a creare meravigliose mitologie abitate da terribili creature maligne, dal serpente nel giardino dell’Eden a Caronte, dalla dea Kalì a Moloch.
Tra i tanti cineasti che hanno dialogato con suggestioni sataniche si affaccia il volto puntuto di Roman Polański. Maschera piuttosto diabolica o quanto meno inquietante. Egli stesso interpreta il personaggio di Trelkowski, modesto impiegato polacco protagonista del suo film L’inquilino del terzo piano (1976 Le locataire). L’appartamento è il claustrofobico teatro dell’azione, ma qui la paura supera il confine dei legami famigliari per attraversare le diverse identità che attraversano lo spazio e il tempo, quasi che qualcosa di noi resti misteriosamente attaccata alle cose e continui ad agire indipendentemente dalla volontà individuale con satanico sadismo. Eppure, nell’oscuro gioco di specchi, il regista riesce sempre a far brillare uno sprazzo di ironia, il quotidiano diventa incubo ma l’humour di stampo francese spezza l’identificazione senza togliere drammaticità al delirio o al male che sempre accompagna le vite dei viventi.
Tra tutti i film di Polański quello con dichiarato tema satanico è certamente Rosemary’s Baby, vero capolavoro. Nell’intreccio il satanismo si inserisce per minimi indizi, confusi nelle abitudini della media borghesia newyorkese in ascesa negli anni ’60. Un giovane attore in cerca di successo, la sua bella moglie desiderosa di avere figli, i vicini di casa un po’ invadenti trascorrono le proprie prevedibili vite punteggiate da convenevoli, sorrisi e buone intenzioni. Ma Dio è morto e Satana possiede le anime che di generazione in generazione si passano il testimone. Faust faceva il patto col diavolo per accedere alla conoscenza. Anche Guy – il marito attore rampante – scende a patti col Maligno. A lui, pur di ottenere notorietà e gloria, vende gli amici che lo ostacolano, sacrifica la lealtà dovuta alla moglie innamorata e offre il suo stesso figlio.
Attenzione a non cadere in considerazioni sociologiche! Satana è creatura ben educata che urbanamente può sedere accanto a ognuno di noi, difende il suo diritto di sopravvivenza, e l’idea di una villa a Beverly Hills è una giustificazione più che sufficiente per sacrificare tutto all’Unico Dio che passa indenne attraverso tutte le epoche: il successo.
Più inquietante di qualunque scena è il sorriso di Mia Farrow che conclude il film. Quando per la prima volta guarda il neonato che le è stato sottratto con l’inganno, urla terrorizzata dal volto del bambino sfigurato dal male (si presume, visto che, con astuzia demoniaca, non viene mai inquadrato). Quando constata che la congrega satanica è invincibile, si riavvicina, guarda il piccolo mostro e non ha più paura.
Lo accetta perché è comunque suo figlio o perché ci si abitua a tutto, anche all’incarnazione del male?
Rosemary non ha più paura, ma noi che guardiamo sì.
Troppo vicino per essere visto
Buster Keaton, con la sua faccia animica, sfugge allo sguardo terrorizzato di tutti quelli che lo incontrano. Ma un occhio continua a seguirlo. Finalmente raggiunge un appartamento, si chiude a chiave con soddisfazione, si tasta il polso per accertarsi di essere vivo. Si sente al sicuro e finalmente si toglie la benda. Ma uno specchio sul muro gli rimanda l’immagine che più teme: lo sguardo dell’io su sé stesso.
Cortometraggio diretto da Alan Schneider nel 1964, 22 minuti in bianco e nero. Sceneggiatura di Samuel Beckett. Unico contributo dello scrittore irlandese, si intitola: Film.
