Federico Fellini: quando il genio diventa un aggettivo

Dal giorno in cui sono nato fino al mio primo ingresso a Cinecittà
la mia vita mi pare sia stata vissuta da qualcun altro:
da uno che solo a tratti e quando meno me lo aspetto
decide all'improvviso di parteciparmi qualche frammento dei suoi ricordi
Debbo quindi ammettere che i miei film della memoria
raccontano ricordi completamente inventati.
E, del resto, che differenza fa?"
F. Fellini – "Fare un film"

Nel 2023 diverse ricorrenze hanno riguardato Federico Fellini: 70 anni dei Vitelloni, 60 di 8 e ½, 50 di Amarcord ma soprattutto i 30 anni dell’Oscar alla carriera e della successiva scomparsa del grande regista, pochi mesi dopo.

Le celebrazioni sono state numerose, soprattutto nella sua Rimini, e hanno consentito di apprezzare quanto ne sia vivo il ricordo nell’immaginario collettivo. Il termine “felliniano” è nel vocabolario della lingua italiana Treccani, al pari di illustri esempi letterari (dannunziano, pascoliano, carducciano, manzoniano), teatrali (shakespeariano, goldoniano) e musicali (verdiano, mozartiano, wagneriano) ma con un solo altro esempio cinematografico, peraltro un poeta e letterato, oltre che regista (pasoliniano).

Il vocabolario Treccani alla lettera recita:

“agg. – Relativo al regista cinematografico Federico Fellini (1920-1993) e alla sua opera, soprattutto con riferimento alle particolari atmosfere, situazioni, personaggi dei suoi film, caratterizzati da un forte autobiografismo, dalla rievocazione della vita di provincia con toni grotteschi e caricaturali, da visioni oniriche di grande suggestione: un’atmosfera f.; maschere, personaggi felliniani.”

La necessità di una definizione così lunga e articolata ci rende ragione del fatto che non c’è un diverso modo altrettanto efficace e pregnante per descrivere con precisione l’originalità e la varietà della sua poetica.

Un aggettivo inequivocabile, comprensibile, esauriente, insostituibile.

Oggi, che Fellini non sia stato soltanto un grande regista ma uno dei più significativi artisti italiani del Novecento è opinione che difficilmente possa essere messa in discussione, ma non è stato sempre così. Si sostiene, infatti, che la consacrazione definitiva di Fellini come artista riconosciuto a livello internazionale sia avvenuta nel 1963, con 8 e ½, il suo film più esplicitamente autobiografico (insieme con il successivo Amarcord), che gli valse il secondo Oscar per il miglior film straniero. Infatti, né La strada, che aveva già vinto lo stesso premio nel 1957[1] né, tantomeno La dolce vita, del 1960, furono esenti da critiche feroci. Il primo, ad esempio, fu accusato dalla critica di sinistra di rifiutare la specificità del nuovo cinema italiano del tempo, allontanandosi dal realismo per spostarsi sul terreno della favola, cosa che, come vedremo, rappresenta invece uno degli elementi di maggiore originalità del cinema di Fellini. E nell’ambito di questa polemica, poiché a Venezia il film fu premiato mentre Senso, di Visconti, venne ignorato, esordì una delle questioni che avrebbero diviso per anni gli intellettuali italiani, tra chi preferiva il cinema realistico e raffinato di Visconti e chi invece amava incondizionatamente quello visionario e carnale di Fellini.

La dolce vita, poi, fece proprio scandalo, tanto che molti testimoni (peraltro puntualmente smentiti da altri presenti all’evento) hanno sostenuto che alla prima a Milano, al cinema Capitol, Fellini fosse stato ricoperto di insulti e perfino sputi dal pubblico benpensante che riteneva inverosimile la descrizione che il regista aveva proposto dell’ambiente mondano della Roma di quegli anni. Anche la critica cattolica, che aveva apprezzato La strada, si divise profondamente tra coloro che si scandalizzarono, come l’Osservatore romano, e chi lo considerò, come Pasolini, “il più alto e più assoluto prodotto del cattolicesimo”[2] o come il gesuita Angelo Arpa che affermò che il film era “la più bella predica” che avesse ascoltato.[3]

Quello che è certo è che La dolce vita, sull’onda dello scandalo suscitato, ebbe un successo di pubblico impressionante: la gente si affollava davanti ai cinema per vederlo, temendo che la severissima censura dell’epoca lo sequestrasse da un momento all’altro, e furono sufficienti i primi quindici giorni di programmazione per coprire le spese di produzione. L’incasso finale fu un incasso record e, a tutt’oggi, è il sesto film italiano di sempre per numero di spettatori. Pare che il termine “felliniano” sia comparso per la prima volta in quell’occasione.[4]

Anche Il bidone, film del 1955 che non ebbe successo di pubblico, e che oggi è considerato una tappa importante nella ricerca espressiva del regista, fu l’occasione, per la critica del tempo, di attaccare Fellini per la eccessiva personalizzazione del suo cinema, accusato di essere ripetitivo. Scrive Guido Aristarco:

«Il crepuscolarismo di Fellini, i motivi sempre uguali della sua metafisica e del suo simbolismo, la sua partecipazione episodica alla realtà, frammentaria, solo in parte nutrita di elementi e atteggiamenti realistici, denunciano ancor più, questa volta, l’accennata insincerità. Il film appare quasi prefabbricato: ritrovi in esso le stesse componenti, anche formali, delle precedenti opere, analoghe sequenze, il pianto del bambino o il cavallo della Strada, quel vagabondare notturno, la festa. Picasso parla e agisce come il Matto, e Iris sua moglie ha le movenze e il tono di Gelsomina».[5]

In realtà, la critica, soprattutto quella marxista, concentrata sulla necessità di superare i limiti del neorealismo applicando i principi del cosiddetto “realismo critico”, così come teorizzato da Lukács in letteratura, avrebbe impiegato molto tempo a riconoscere il genio di Fellini, che con i suoi 19 film in 40 anni di carriera ha saputo invece proporre, attraverso la sua innegabile soggettività, una lettura della storia del Novecento molto più “vera” di quanto non appaiano le ricostruzioni storiche probabilmente filologicamente corrette ma prive di quell’autenticità emotiva che caratterizza il suo stile narrativo.

Vale la pena di citare quanto scrive Italo Calvino, nel 1974, nella sua Autobiografia di uno  spettatore, a proposito dell’autobiografismo di Fellini e della sua attitudine “visionaria”, termine quest’ultimo che lo stesso Fellini ha utilizzato volentieri per parlare di sé:

«Dal dopoguerra in poi il cinema è stato visto, discusso, fatto, in un modo completamente diverso. (…) Non c’è un mondo dentro lo schermo illuminato nella sala buia, e fuori un altro mondo eterogeneo separato da una discontinuità (…), lo schermo è una lente d’ingrandimento posata sul fuori quotidiano. (…) [In Fellini] la biografia è diventata cinema a sua volta, è il fuori che invade lo schermo, il buio della sala che si rovescia nel cono di luce.
Quella autobiografia che Fellini ha proseguito ininterrottamente dai Vitelloni a oggi mi tocca da vicino (…), riconosco una giovinezza insoddisfatta di spettatori cinematografici, in una provincia che giudica se stessa in rapporto al cinema, nel confronto continuo con quell’altro mondo che è il cinema. (…)
Il film di Fellini è cinema rovesciato, macchina da proiezione che ingoia la platea e macchina da presa che volta le spalle al set, ma sempre i due poli sono interdipendenti, la provincia acquista un senso nell’essere ricordata da Roma, Roma acquista un senso nell’esserci arrivati dalla provincia. (…)
Bisogna tener presente che nella biografia di Fellini il capovolgimento dei ruoli da spettatore a regista è preceduto da quello da lettore di settimanali umoristici a disegnatore e collaboratore dei medesimi.
(…) Il rapporto del Fellini regista non è solo con la zona dell’umorismo “poetico”, “crepuscolare”, “angelico”, entro la quale egli s’era situato con le sue vignette e i suoi testi giovanili, ma anche con l’aspetto più plebeo e romanesco che caratterizzava altri disegnatori del “Marco’Aurelio”.
(…) La forza dell’immagine nei film di Fellini, così difficile da definire perché non si inquadra nei codici di nessuna cultura figurativa ha le sue radici nell’aggressività ridondante e disarmonica della grafica giornalistica. (…) Nelle intenzioni dichiarate di Fellini, all’arida lucidità intellettuale raziocinante si contrappone una conoscenza spirituale, magica, di religiosa partecipazione al mistero dell’universo.
(…) Resta (…) come costante difesa dell’intellettualismo la natura sanguigna del suo istinto spettacolare. (…) Quello che è stato tante volte definito come il barocchismo di Fellini sta nel suo costante forzare l’immagine fotografica nella direzione che dal caricaturale porta al visionario.
(…) Il cinema della distanza che aveva nutrito la nostra giovinezza è capovolto definitivamente nel cinema della vicinanza assoluta. Nei tempi stretti della nostre vite tutto resta lì e angosciosamente presente; le prime immagini dell’eros e le premonizioni della morte ci raggiungono in ogni sogno.»[6]

È quindi sbagliato affermare che Fellini abbia fatto sempre lo stesso film, perché il suo percorso narrativo si è evoluto e  trasformato nel tempo, affinando gli strumenti espressivi e sviluppando diversi aspetti del suo mondo interiore, ma sarebbe altresì giusto dirlo nel senso in cui Jean Renoir utilizzò questa espressione (almeno, a lui attribuita) per rivendicare il diritto ad una coerenza stilistica e narrativa.

Nella sua autobiografia, Fellini descrive così la sua vocazione:

«Credo che faccio film perché non so fare altro e mi pare che le cose si siano disposte subito in modo molto spontaneo, molto naturale, per favorire questa inevitabilità, (…) facendo dei film non mi propongo altro che di seguire questa naturale inclinazione, raccontare cioè col cinema delle storie, storie che mi sono congeniali e che mi piace raccontare in un’inestricabile mescolanza di sincerità e di invenzione, di voglia di stupire, di confessarsi, di assolversi, di desiderio spudorato di piacere, di interessare, di far la morale, il profeta, il testimone, il clown… di far ridere e commuovere.
C’è bisogno di qualche altro motivo?»[7]

Questa molteplicità di intenzioni, che mantenendo una coerenza di fondo si trasforma in una varietà di identificazioni, richiama quanto affermato da Giulietta Masina a proposito dei personaggi del film La strada e del loro rapporto con il regista:

«Gelsomina è il Federico da bambino che contempla la natura e parla con i fanciulli, il vagabondaggio di Zampanò rappresenta alcune delle sue più peculiari caratteristiche mentre il Matto è il Fellini regista che dichiara “vorrei sempre far ridere”.»[8]

Quanto all’aspetto visionario, immaginifico, onirico del suo cinema, che tanto ha irritato i critici schierati sul versante del cinema realistico, Fellini ne è perfettamente consapevole, lo rivendica non tanto come un irrinunciabile diritto di libertà espressiva, ma piuttosto come l’unica strada per giungere ad una rappresentazione autentica del reale. Fellini ha sempre considerato il cinema, al pari del sogno, come una successione di immagini, legate dalle parole della storia soltanto per consentire allo spettatore di attraversarle seguendo un filo narrativo apparente, una sorta di “contenuto manifesto” che, sempre come nel sogno, nasconde e rivela al tempo stesso il suo vero significato, cioè il contenuto latente, simbolico e metaforico. Come dice Calvino, il film parte dai suoi pupazzetti, prima abbozzati, poi sempre più definiti, li anima, li sviluppa e li trasforma in marionette del suo teatrino personale.

«L’unica documentazione che uno possa dare è sempre e soltanto la documentazione di se stesso. “L’unico e vero realista è il visionario”. (…) Il visionario infatti dà testimonianza di avvenimenti che sono la sua realtà, cioè la cosa più reale che esista. (…)
Il cinema racconta i suoi mondi. le sue storie, i suoi personaggi, con immagini. La sua espressione è figurativa come quella dei sogni. Non ti affascina, non ti spaventa, non ti esalta, non ti angoscia, non ti nutre, il sogno, con le immagini? Nel cinema le parole e il dialogo, mi sembra, servono piuttosto a informarti a permetterti di seguire razionalmente la vicenda e a darle un senso di verosimiglianza, secondo un criterio di realtà abituale, ma è proprio questa operazione che, riverberando sulle immagini riferimenti della cosiddetta realtà comune, toglie loro almeno in parte quel senso di irreale che è proprio dell’immagine sognata, del linguaggio visivo del sogno. (…)
Questo quasi inconsapevole, involontario, tracciare ghirigori, stendere appunti caricaturali, fare pupazzetti inesauribili che mi fissano da ogni angolo del foglio, schizzare automaticamente anatomie femminili ipersessuate ossessive, volti decrepiti di cardinali, e fiammelle di ceri e ancora tette e sederi, e infiniti altri pastrocchi, geroglifici, costellati di numeri di telefono, indirizzi, versetti deliranti, conti delle tasse, orari di appuntamenti; insomma tutta questa paccottiglia grafica, dilagante, inesausta che farebbe il godimento di uno psichiatra, forse è una specie di traccia, un filo, alla fine del quale mi trovo con le luci accese, nel teatro di posa, il primo giorno di lavorazione.»[9]

La parola, quindi, per Fellini, è sostanzialmente inadeguata a dire tutto quello che il film può esprimere, appartiene troppo al mondo concreto per essere in grado di raccontare integralmente l’universo fantastico che può invece essere perfettamente dipinto con le immagini; ancor meglio se in bianco e nero, perché più esplicitamente simbolico del colore troppo incline alla mimesi della realtà. Fellini resisterà all’uso del colore proprio per il timore di esservi costretto a riprodurre il reale. Lo farà solo a partire da Giulietta degli spiriti, e solo dopo essersi assicurato di poter utilizzare il colore “pittoricamente”, così come ha fatto fino a quel momento con la luce.

E le parole, insufficienti per una narrazione piena, alternativa alle immagini, sono mal sopportate anche in quella funzione ausiliaria che pure egli riconosce inevitabile in quella fase della lavorazione che prende il nome di sceneggiatura. Il processo di creazione del film, che parte, come abbiamo detto, dalle immagini e passa per una serie di appunti sparsi e non necessariamente collegati fra loro, approda alla sceneggiatura come a un’ulteriore fase di passaggio, dalla quale il film, in fase di realizzazione, si discosterà sulla base dell’estro del momento o della necessità di definire con maggiore cura qualche intuizione che ancora non si fosse del tutto disvelata.

Sceneggiatura come male inevitabile, gabbia dalla quale evadere ogni volta che sia possibile ma, talvolta, anche guida sicura per una navigazione a vista, riferimento solido per quelle scene che hanno trovato una versione definitiva senza ulteriori dubbi. Pinelli, Flaiano, Zapponi, Brunello Rondi, Tonino Guerra sono stati i grandi nomi che hanno collaborato con lui per i suoi capolavori, in questo rivelandosi incomparabili compagni di gioco, sempre disponibili a tessere una trama, mai risentiti se lui riteneva opportuno doverla disfare.

«Non bisognerebbe mai parlarne dei film!
Prima di tutto perché nella sua vera natura un film è indescrivibile a parole: sarebbe come pretendere di raccontare un quadro o riferire verbalmente di uno spartito musicale. Poi, perché, parlandone, si scivola in una serie di ipotesi imprigionanti, vischiose, che lo fissano in immagini, strutture, caratteristiche inevitabilmente riduttive.
Prima di fare il regista ho lavorato a moltissime sceneggiature. Era un lavoro che spesso mi immalinconiva, mi faceva arrabbiare. Le parole. l’espressione letteraria, il dialogo, sono seducenti ma appannano quello spazio preciso, quella necessità visiva che è un film. Temo la sceneggiatura. Odiosamente indispensabile. Per lavorare ho bisogno di stabilire con i miei collaboratori una complicità da compagni di scuola, gli stessi ricordi, gli stessi gusti, gli stessi scherzi, un’area di contestazione, di derisione del lavoro che si sta per fare. Contro il film. Con gli sceneggiatori che hanno lavorato con me ho sempre avuto la fortuna di realizzare questo sodalizio da liceali.»[10]

Ovviamente, questo suo modo personale di fare i film, sviluppandolo e modificandolo in itinere, inserendo episodi e sopprimendone altri, o realizzando costose scenografie nei teatri di Cinecittà, non avrebbe mai potuto essere approvato dai produttori. Come gli sceneggiatori sono stati i suoi compagni di gioco, così i produttori sono stati per Fellini una detestabile necessità:

«I rapporti tra regista e produttore sono quasi sempre drammatici, in ogni caso sono raramente formulabili in termini di collaborazione che, se c’è, è la più tenue e moderata possibile e finisce sempre per configurarsi in un estenuante duello di astuzie di colpi bassi, di patetiche persuasioni, o di minacciose esibizioni. La relazione regista-produttore tra le più comiche e insidiate, viziata alla radice da un difetto di incongruenza, da un antagonismo inconciliabile.»

E i produttori non sono stati da meno. Talvolta sono intervenuti a sproposito in merito a questioni di competenza del regista, ma soprattutto molti suoi film sono stati interrotti durante le riprese perché i produttori si sono tirati indietro quando le spese previste si moltiplicavano e in seguito sono stati conclusi con un cambio di produzione in corsa. Già Lo sceicco bianco, il primo film che ha girato da solo, non era stato un successo al botteghino e questo condizionò Fellini fin dal film successivo, I Vitelloni, perché i produttori non ne volevano sapere di inserire Sordi tra i protagonisti, ritenendolo di scarso richiamo. Fellini però insistette e la questione fu risolta con un compromesso: il nome di Sordi non sarebbe stato posto in evidenza tra i protagonisti sui cartelloni pubblicitari. L’omissione fu ovviamente corretta subito dopo l’uscita, visto il grande immediato successo, legato anche al personaggio interpretato dall’attore romano.

Negli anni successivi, Il bidone, nonostante il successo del precedente La strada, fece molta fatica a trovare chi fosse disposto a produrlo. Stessa sorte ebbe Le notti di Cabiria, per il quale De Laurentiis accettò di finanziarlo solo se Fellini avesse accettato di tagliare alcune scene da lui ritenute inutili.

Poi De Laurentiis cominciò a produrre anche La dolce vita, ma quando i costi lievitarono, si spaventò, si ritirò e dovette subentrargli il duo Rizzoli-Amato. A proposito dei costi de La dolce vita, c’è un aneddoto curioso: il successivo Totò Peppino e… la dolce vita, di Sergio Corbucci, fu realizzato anche per ammortizzare, riutilizzandola, la spesa della costosa scenografia che Fellini aveva preteso e che ricostruiva perfettamente l’intera strada nei teatri di posa di Cinecittà.

8 e ½ non subì un cambio di produzione, ma rischiò di essere interrotto per uno sciopero di quattro mesi degli stabilimenti di sviluppo e stampa della pellicola. Non essendo possibile controllare i giornalieri, la produzione, cioè Rizzoli, il produttore, in primis, e Fracassi, il direttore di produzione, poi, avrebbero voluto fermare il film e Fellini dovette imporsi con fermezza per continuare a girare “al buio”.

Una disputa giudiziaria tra due produttori (Grimaldi e Bini) per la priorità dell’idea della trasposizione cinematografica del Satyricon di Petronio non determinò vicissitudini particolari in merito alla lavorazione, ma fu decisiva per il titolo del film: Grimaldi infatti perse la causa e fu costretto a intitolare il film Fellini Satyricon, aggiungendo il cognome del regista al titolo.

La produzione di Roma era stata cominciata dal duo di produttori Ugo Guerra-Elio Scardamaglia, che avevano appena realizzato con Fellini I clowns, ma, anche qui per un aumento dei costi di produzione in itinere, i due si ritirarono e il film fu acquisito successivamente dalla Ultra Film e da Les Productions Artistes Associés.

Il Casanova fu, tra tutti, il più travagliato: sempre per gli sforamenti dei costi di produzione, questa volta furono addirittura tre i produttori che si avvicendarono nel corso dei tre anni della lavorazione: De Laurentiis, Rizzoli e Grimaldi. Con quest’ultimo, prima della fine del film, la faccenda finì perfino in tribunale, ma per fortuna i due, regista e produttore, ne uscirono con un accordo che consentì la conclusione delle riprese.

Insomma, fare un film con Fellini era considerato un azzardo, una scommessa: se ne poteva uscire con un Oscar o con un bagno di sangue. Non c’era alcuna garanzia.

Parlando del cinema di Fellini non si può non affrontare la questione del suo rapporto con l’universo femminile. Non scadremo nella banalità provando a interpretarne l’ossessione per quelle che sono state definite le sue “muse ispiratrici” con strumenti che la riconducano attraverso percorsi, più e meno credibili, ad una qualsivoglia problematica personale. Stiamo parlando di un artista che, come vedremo meglio più avanti, non ha mai voluto costringere la sua creatività in una logica interpretativa, esplicativa, che egli considerava come una mortificazione, una limitazione e, sostanzialmente, una falsificazione di qualcosa di molto più ricco, articolato e, in fondo, misterioso e inconoscibile. Ricorderemo soltanto che le presenze femminili nei suoi film non sono mai secondarie, ma piuttosto determinanti ai fini dello sviluppo della storia, tanto che Moravia ha potuto affermare che “per Fellini la donna è la chiave con la quale molto spesso gli riesce di aprire la porta del reale”; che le donne dei suoi film sono misteriose, meravigliose e impossibili da imprigionare in qualsiasi schema; che le femministe sue contemporanee lo hanno contestato per la presenza, nei suoi film, di donne ritenute, allora, trattate come oggetti, mentre una femminista storica come Anselma Dell’Olio, autrice del film Fellini degli spiriti (2020), ha affermato che “Fellini è l’unico regista ad aver capito il femminismo di quegli anni, il rapporto tra il maschio e la femmina”.

Quello che è certo è che l’amore di Fellini per le donne è quello di un eterno giovinetto, puro e malizioso al tempo stesso, inibito nei gesti e spudorato nella fantasia:

«È vero, nei miei film è spesso presente un’immagine di donna doviziosa di forme, grande, potente (…) è la donna ricca di femminilità animalesca, immensa e inafferrabile e nello stesso tempo nutritizia, così come la vede un adolescente affamato di vita e di sesso, un adolescente italiano bloccato, impedito da preti, chiesa, famiglia ed educazione fallimentare. Un adolescente che cercando la donna ne immagina e desidera una che sia “una grande quantità di donna”. Come un povero che pensando al denaro ragioni e farnetichi non di migliaia di lire, ma di milioni, di miliardi.»[11]

Dicevamo prima della visione che Fellini aveva della creatività e dei suoi rapporti con l’inconscio. Per lui il creativo era una sorta di mediatore tra la realtà e il mistero. Fellini non amava la psicoanalisi freudiana perché la riteneva troppo determinista, poco incline a lasciare spazio all’insondabile, all’ineffabile, al misterioso. E, a ben guardare, sotto l’ironia e l’apparente distacco con cui Fellini osserva la realtà, i suoi film contengono, tutti, una profonda vena malinconica. Il processo creativo era per lui qualcosa che aveva a che fare con la sofferenza ma ne rappresentava anche il modo per uscirne. Temeva che una totale guarigione da questa sofferenza potesse fargli correre il rischio di esaurire quella vocazione irresistibile che lo portava a sentire la realizzazione di ogni film come un insopprimibile bisogno personale. Molto più interessante per lui era Jung, certamente più disposto a lasciare spazio all’incomprensibile. L’incontro con lo psicoanalista Emilio Servadio che, sebbene membro illustre della Società Psicoanalitica era anche uno studioso del paranormale, fu decisivo per aiutare Fellini a trovare la sua chiave personale di conciliazione tra il desiderio di sondare il pericoloso mondo del mistero e la necessaria serenità con cui affrontare la ricerca interiore.,

«II creativo è colui che si colloca fra i canoni consolatori, confortanti, della cultura cosciente, e l’inconscio, il magma originario, il buio, la notte, il fondo del mare. (…)  Io credo che il tipo creativo in genere non possa avere coscienza dell’operazione di sutura che compie tra l’inconscio e il conscio; al massimo può essere consapevole del modo in cui tenta la conciliazione. (…)

Faccio un film come in fuga, come fosse una malattia da scontare (…) come un malanno di cui liberarmi; e mi illudo che la salute sia il momento nel quale mi allontanerò dal film; salvo poi a sentirmi nuovamente diversamente malato quando dal film io sono fuggito, quando l’ho consegnato ad altri quando cerco di riammalarmi con un film nuovo e diverso che mi dia necessità di liberarmi nuovamente, di guarire nuovamente, e di una nuova e più ambigua complicità con me stesso. Come il sogno. Il sogno è anche espressione della nostra malattia, anche se, come la malattia, è ricerca di salute.[12]

Ma io non credo che tutto sia retto da un desiderio. Tutto è pulsione ma se la pulsione è tutto, diviene una sorta di energia di cui è ben difficile parlare. Far coincidere il sogno con il desiderio mi sembra una di quelle artificiosità un po’ meccaniche del pensiero freudiano che vuole spiegare tutto, non lasciare zone scure, un po’ come se il sognare si dovesse giustificare in qualche modo, come se si dovesse sempre dar conto del fondamento delle cose, come se il mistero non potesse essere fondamento di nulla. Io credo che ciò che dà corpo al nostro essere sia, più che il desiderio, l’obbedire alla propria vocazione di individuo. (…) L’artista è ciò che permette una comunicazione tra il caos dell’esistente e l’irrigidimento troppo schematico della nostra cultura.»[13]

Ciò che ammiro sconfinatamente in Jung e l’aver saputo trovare un punto di incontro tra scienza e magia, tra razionalità e fantasia: il consentirci di attraversare la vita abbandonandosi alla seduzione del mistero con il conforto di saperlo assimilabile dalla ragione. È l’ammirazione che si prova per il fratello più grande, per chi sa più di te e te lo insegna. Di Jung ammiro e invidio l’onestà incrollabile alla quale non è mai venuto meno. Eppure Jung mi sembra che non sia amato né ammirato come dovrebbe: l’umanità ha avuto nel nostro secolo un tale compagno di viaggio per circondarlo, nella maggior parte dei casi, di una diffidenza stolida.[14]

Ho incontrato per mia fortuna un uomo saggio e buono che senza deludermi nell’ansia di vedere in maniera fantastica i paesaggi del mondo magico ha spostato il mio punto di vista. La cosa in seguito non ha perso di fascino ma ne ha acquistato uno meno vago e angoscioso; guardare a queste cose non come a un mondo sconosciuto fuori di te, ma come un mondo dentro di te. In maniera non magica, ma psicologica: in uno sforzo di familiarizzazione. Chi veramente sa e ha realizzato se stesso è capace di tornare, senza rischi per l’igiene mentale, alla spontaneità più miracolosa della vita.»[15]

NOTE

[1] Anche se il film è del 1954, ma la categoria di miglior film straniero fu istituita solo tre anni dopo la sua uscita.

[2] Pasolini, P. Filmcritica n. 94 – 1960.

[3]Cfr. Rizzi, F.: E l’Arpa di Fellini suonò La dolce vita– L’Avvenire, 24/03/2013

[4] Crowther, Bosley; La Dolce Vita (1960), su movies.nytimes.com, The New York Times.

[5] Aristarco, G.: Cinema Nuovo 25/09/1955

[6]Calvino, I. Autobiografia di uno spettatore – Einaudi, 1974

[7] Fellini, F. Fare un film – Einaudi, 1980

[8] Cfr. Kezich, T. Federico Fellini: his life and work, I.B. Tauris, 2007.

[9] Fellini, F. cit.

[10] Fellini, F., Cit.

[11] Fellini, F., cit.

[12] Fellini, F. , cit.

[13] Fellini, F. – I trucchi del burattinaio – Intervista a Federico Fellini, di E. Mordini. Psicoanalisi Contro n.

[14] Fellini, F., Fare un film, cit.

[15] Fellini, F. cit.

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