Émile Zola, Il Denaro

Tra le prime pagine de Il Denaro di Émile Zola campeggia, imponente, la Borsa di Parigi, simile a un tempio romano con le sue colonne corinzie, perfetta architettura neoclassica haussmanniana, turbata nel suo equilibrio dalla febbre divorante del guadagno: organismo vivo, pulsante e caotico che dall’una alle tre batte come un cuore enorme e con un rombo di marea assorbe il rumore della città[1].

Per raccontarne la frenesia Zola ricorre a una fitta rete di metafore, tratte per lo più dal mondo animale, a suggerire una forza collettiva e primitiva spinta verso la distruzione. La serena classicità dell’edificio è trasformata, travolta dalle turbolenze umane che sembrano permeare di sé perfino le pietre di quella struttura. Luogo fisico e rumoroso che, fin dall’inizio, con il suo caos anticipa il crollo finale di quanti lo attraversano. Il denaro come una divinità pagana pretende le sue vittime. Lo stesso protagonista Saccard entra in quel luogo “sacro”, pronto al sacrificio, come in un’arena dove, pur ferito, si sente ricacciato ogni volta come il toro coperto di sangue.

La Borsa di Parigi obbliga a una liturgia quotidiana, grande chiesa dove si celebra il rito per una nuova religione, dove i fedeli seguono la messa officiata dai nuovi sacerdoti, gli agenti di cambio. Edificio di culto quindi, ma anche grande palcoscenico dove i tanti attori della speculazione ripetono in una tournée infinita lo spettacolo giornaliero dall’una alle tre. La venerazione del dio denaro ogni giorno si fa rito e spettacolo al tempo stesso.

Oltre un secolo dopo, con un balzo da Parigi a Manhattan, in un altro romanzo sulla follia speculativa, Cosmopolis di Don De Lillo, la sacralità della finanza si ritrae nello spazio chiuso di una silenziosa limousine, al cui interno siede il giovane magnate Eric Packer. Come Saccard, anch’egli si avvia verso l’autodistruzione, in una solitudine appena scalfita da pochi incontri e da un panorama di schermi sui quali il balletto incessante dei titoli decide senza rumore del suo destino. In entrambi i casi la Borsa appare al tempo stesso gioco perverso e culto religioso. In De Lillo la tranquillità del ricco Eric Packer viene rotta violentemente da un assalto di dimostranti alla sua auto e a una banca: scena impazzita, cinematografica, gente che corre mentre lui si vede riflesso su uno dei suoi schermi, spaventato, la sua immagine mescolata alle quotazioni di borsa che danzavano nella luna calante[2]. Il cosmo, la natura entrano in relazione non più con l’essere umano ma con l’elemento tecnologico. I numeri saltellanti delle quotazioni di borsa danzano, si confondono con l’umano, diventano essi stessi creatori di una nuova dimensione naturale ibrida.

Anche qui, come nella Borsa di Parigi, è sconvolto qualsiasi ordine: la frenesia non è più fisica, rumorosa e urlata, ma astratta, virtuale. Non ci sono più persone agitate ma solo numeri sugli schermi.

Al contrario il solenne edificio parigino copre il suo ribollire interno ed è proprio in questo corto circuito tra ordine architettonico e tumulto febbrile che si rivela la poetica di Zola ispirata al Naturalismo. La Borsa diventa il laboratorio perfetto per penetrare e scomporre l’apparente ordine di una società con le sue leggi intrinseche che condizionano i comportamenti individuali.

Zola “fotografa” il periodo del secondo Impero francese e ne registra il disfacimento sociale e individuale. Il ciclo dei suoi venti romanzi[3] crea una sorta di commedia umana delle classi sfruttate e della borghesia dell’epoca, ideale continuazione di quella monumentale di Balzac della prima metà dell’Ottocento. Attraverso la sua grande narrazione Zola rappresenta una saga familiare lungo le generazioni, secondo un progetto genealogico teso a dimostrare lo stretto legame tra ereditarietà dei comportamenti e condizionamenti sociali. In ogni romanzo del ciclo prevale un aspetto particolare: dalla nascita della fortuna familiare della famiglia alla speculazione immobiliare, dal sistema di potere politico ai conflitti sociali, dalla miseria delle classi lavoratrici al denaro come miraggio e perdizione.

Oggi si può liberare Zola dalla gabbia del Naturalismo e del determinismo positivistico in cui è stato relegato dalla critica, influenzata in particolare dalla letteratura modernista del Novecento che aveva messo al bando, giustamente, la pretesa scientifica della letteratura, in un periodo in cui si affacciava prepotentemente l’inconscio e il romanzo sperimentale con nuove tendenze stilistiche. Tuttavia quello che veniva bollato come uno scrittore sociologico è stato riscoperto dalla critica degli ultimi cinquant’anni, soprattutto anglosassone,[4] come autore di una grande costruzione narrativa su una società in trasformazione. A condizionare la fortuna di questo scrittore ha contribuito non solo l’accusa di sociologismo, ma anche lo scandalo suscitato nella società letteraria dell’epoca dall’oscenità e dall’insistenza su aspetti morbosi. I romanzi di Zola si ponevano in contrapposizione rispetto alle narrazioni meno crude del Verismo italiano che pure aspirava a una resa oggettiva della realtà rappresentata, in linea con il Naturalismo. Ora queste accuse possono essere ridimensionate, non si può più parlare di scandalo a distanza di oltre centocinquant’anni che hanno visto scorrere nella letteratura storie dal contenuto esplicitamente scabroso; basti pensare, per restare in Francia, a Colette, Proust, Gide, Bataille, Duras, Houellebecq e a tanti altri nel resto del mondo. 

Anche la denuncia delle condizioni di vita delle classi più umili e la condanna della corruzione politica e dei costumi è stata considerata scomoda dai ceti conservatori, come pure il celebre J’accuse[5]; quella lettera scatenò manifestazioni antisemite in decine di città francesi, assalti ai negozi degli ebrei, una diffusione di giornali antisemiti con violenti attacchi contro “la peste ebraica” e contro lo stesso Zola etichettato e raffigurato come porco, costretto a fuggire in Inghilterra per evitare l’arresto. Sulla sua morte per asfissia nel 1902 causata da monossido di carbonio, inizialmente archiviata come incidente, emersero cinquant’anni dopo testimonianze attendibili che la inquadrarono in un omicidio ad opera di antidreyfusardi.

Oggi si può riconoscere all’opera di questo scrittore il merito di uno smisurato affresco narrativo all’interno del quale Il Denaro riesce a varcare i confini dell’Ottocento; risulta infatti quanto mai contemporaneo, perché introduce la fase avanzata del capitalismo, quella della speculazione finanziaria, la più spregiudicata e spietata, capace di distruggere patrimoni e vite in un vortice di dipendenza dalla scommessa sul guadagno. Romanzo profetico, mostra gli ingredienti fondamentali del mercato della Borsa: bolle gonfiate sulla base di un immaginario creato a mezzo stampa, titoli sopravvalutati, frutto di un entusiasmo collettivo, pronti a crollare in seguito a manovre sotterranee. La Banque Universelle del protagonista Saccard si muove già in uno scenario globale. Il romanzo esce nel 1891, due anni dopo lo scandalo finanziario del Canale di Panama, progetto[6] fallito per cause tecniche e per la morte di migliaia di operai a seguito della malaria e della febbre gialla. Zola coglie la portata storica di quel fallimento e il nuovo clima di corruzione che si sta imponendo nel suo tempo, pertanto osserva il nuovo meccanismo speculativo sotto la sua lente da entomologo e ne rende manifeste le ripercussioni sui diversi ceti sociali. Nessuno sfugge a quella logica predatoria, la corruzione si insinua ad ogni livello. Nasce così il racconto di Aristide Saccard e della sua fallimentare impresa per la costruzione di ferrovie e lo sfruttamento di miniere nel Mediterraneo e nel Medio Oriente.

Nel romanzo tutto si muove all’interno della micidiale macchina speculativa il cui motore romba incessante nel solido edificio della Borsa. Saccard costruisce una rete di conoscenze importanti che diano una patente di rispettabilità alla sua banca e favoriscano il reperimento di capitali per il suo progetto. Con la sua intraprendenza e entusiasmo conquista nobildonne decadute appartenenti a un’aristocrazia cattolica e dignitosa e al tempo stesso piccoli risparmiatori abbagliati dal miraggio di un riscatto sociale: tutti vittime della disfatta finale. Per la realizzazione del suo progetto Saccard si avvale di persone innocenti e oneste come l’ingegnere che mette a disposizione il suo talento, ignaro della trappola in cui si è cacciato. Ma nessuno riesce a mantenere la sua purezza perché l’ingranaggio della speculazione finisce per corrompere tutti.

Nella moltitudine di ritratti umani del romanzo, occupano un posto di rilievo gli ebrei, primo fra tutti il sessantenne Gundermann, il banchiere re, il padrone della Borsa e del mondo[7], sazio esclusivamente del suo potere incontrastato, obbligato per contrappasso a nutrirsi solo di latte per via di una malattia di stomaco. Zola, pur distintosi nella sua battaglia per la giustizia in difesa di un capitano ebreo e per questo denigrato e ridicolizzato, evidenzia a più riprese l’odio antiebraico serpeggiante nella società francese del tempo: mette in bocca a ai suoi personaggi descrizioni ed epiteti tristemente noti: un’accozzaglia di ebrei piuttosto sporchi: grosse facce lucide, profili scarni da uccelli voraci[8]. L’esponente principale di tale odio è il protagonista Saccard, alter ego di Gundermann: sanguigno, passionale, teatrale, visionario il primo, quanto freddo, calcolatore, distante il secondo; entrambi combattono un duello per la supremazia in quel campo di battaglia diabolico che è la Borsa dove i proiettili sono i rialzi o i ribassi dei titoli in un ciclo frenetico giorno dopo giorno.

A muovere le loro azioni è il dio denaro, considerato da Madame Caroline, anima pura e coscienza morale del male procurato dalla speculazione, il ruffiano di tutte le crudeltà e di tutte le porcherie umane, eppure da lei stessa riconosciuto come il concime con cui cresceva l’umanità del futuro[9].  Spinti da passioni diverse, i due grandi burattinai del romanzo si sfidano a distanza, circondati da una corte di insetti umani brulicanti con le loro grigie redingote sugli scalini del loro “tempio”. In tale organismo divorante entrano i grandi speculatori, creatori di imprese e di sogni di ricchezza tramite la manipolazione dell’opinione pubblica, attenti come segugi agli eventi geopolitici, non diversamente da ora, capaci di condizionare l’andamento dei titoli. Nel nero formicaio del gioco trova spazio una folla di soggetti con diversi ruoli intermedi al di sotto dei grandi arbitri del mercato azionario, responsabili della salita o della caduta di un’impresa. Il popolo della Borsa concorre a rendere fertile il terreno della speculazione: gli agenti di cambio ufficiali, i manovratori informali, i coulissiers[10] che alimentano le aspettative di guadagno, i ribassisti e i rialzisti per truccare il valore reale dei titoli, i giornalisti al servizio di una stampa finanziaria orientata all’esaltazione infondata di un’impresa. Infine i piccoli risparmiatori, borghesi o aristocratici, facili vittime di una logica predatoria e dell’avidità di personaggi che accumulano guadagni illeciti comprando crediti e sfruttando scandali, una sorta di anello di congiunzione tra la miseria dei ceti più colpiti dall’ingranaggio speculativo e il sogno di un mondo dorato che, secondo la filosofia di vita di Saccard, permette di uscire da un deserto di inutile piattezza e mettersi a caccia dell’impossibile[11].

È il caso senza dubbio di Madame Méchain, che già nel nome scelto da Zola evoca non a caso, per assonanza, l’aggettivo francese méchant, maligno, malvagio, spregevole. E questi aggettivi la nostra Madame li merita tutti, li assume anche sul suo aspetto fisico descritto in modo espressionistico, enorme, il ventre idropico, quasi gonfiato dall’accumularsi dei suoi loschi traffici. Vista dall’autore come la fata cattiva che getta il malocchio sulla culla della principessa[12], inseparabile da una vecchia borsa di cuoio appesa al braccio, nelle sanguinose battaglie della finanza era il corvo che segue l’esercito in marcia, nell’attesa dei morti e delle carogne da divorare. Questa donna si fa segno tangibile del degrado morale e della spietatezza che non arretra di fronte a niente, pronta a strappare perfino la pelle, se possibile, ai poveri mal capitati sotto i suoi artigli. Questa metafora animale l’accomuna al suo complice Busch, uno stracciarolo del debito, che si serve di lei per la caccia alle vittime, un cane dietro alla selvaggina che li succhiava fino alle midolla[13]. Anche per lui il nome tedesco Busch, cespuglio, allude a qualcosa di insidioso, a un groviglio nel quale si può cadere intrappolati.

E ancora, lo stesso nome di Saccard rimanda al francese “sac”, in questo caso il sacco in cui accumulare masse di denaro e al tempo stesso al verbo “saccager”: saccheggiare. Un cognome che il protagonista, rinunciando a quello vero, Rougon, sceglie come “nome d’arte”, quasi un marchio sonoro della sua ambizione e aggressività. Anche per gli altri personaggi la scelta dei nomi risulta estremamente simbolica e allusiva a quel sistema di relazioni inquinato che tutto determina, perfino il nome.

L’apice della rappresentazione naturalistica si raggiunge nelle pagine che descrivono la miseria e il degrado delle catapecchie dove vivono Victor, un figlio di Saccard nato da uno stupro, e sua madre. In quel letamaio umano i bambini ereditano le colpe dei padri e delle madri e portano sul loro corpo gracile e malaticcio i segni della sifilide ereditata. Tutti i sensi sono avvolti da un disgusto generale: L’odore soprattutto era intollerabile: l’abiezione umana nello squallore più immondo.[14] Un quadro ipernaturalistico in cui si colloca la figura di Victor, animalesco, selvaggio, maschio-bambino, precoce sessualmente, incestuoso, immerso “nel fango del vizio”. Il ragazzo appena dodicenne viene sottratto al suo ambiente e inserito in un nuovo contesto civile, ma risulterà irrecuperabile, divenendo egli stesso stupratore, a dimostrare l’impossibilità di sfuggire a un destino segnato. La mala educazione di Victor è strettamente condizionata dalla sua storia familiare, ma d’altra parte non è più edificante l’educazione di Maxime, il figlio legittimo di Saccard, ricco, formale, amante del lusso, sano, intelligente. Sotto la sua superficie levigata emerge un cinismo amorale, per cui il denaro anche in questo caso manifesta il suo potere malefico come concime del fango umano.

Maxime racchiude in sé la doppia natura del denaro, come pensa tristemente Madame Caroline al suo cospetto: da un lato la pienezza apparente di una vita spesa nel lusso e nei piaceri, dall’altro lo stesso fango umano – non diversamente da quello del suo miserabile fratello – nascosto sotto la superficie di una buona educazione. Ed è qui che emerge la perversa doppiezza del denaro: promessa di lusso e piaceri, motore di sviluppo, ma anche causa di caduta e disfatta.

Torna ancora l’immagine composta della Borsa di Parigi che racchiude il caos delle ambizioni e dei desideri di una crescita infinita. Oggi non c’è più quel fragore e quello scompiglio, ma è identica la febbre, la dipendenza da schermi silenziosi, l’attesa adrenalinica di rialzi, la creazione di bolle finanziarie. Zola, interprete del suo tempo, denuncia non solo il marcio della speculazione ma coglie fino in fondo le dinamiche umane sottostanti al denaro che si vorrebbe dominare mentre se ne viene dominati. Cambiate le scenografie, il dramma si ripete.